sábado, 25 de septiembre de 2010

LITERATURA, GENÉRO NARRATIVO

Literatura. Género Narrativo.
Subgéneros y Tipos de Mundo.

Objetivo: Reconocer las características del género narrativo, identificando sus distintos subgéneros.

Narrar significa relatar un acontecimiento o una serie de acontecimientos. La historia, el periodismo y la literatura narrativa relatan sucesos, entendidos como hechos que se cumplen en una sucesión temporal, en un espacio teórico o geográfico determinado y con la participación de personajes de la más diversa índole.
¿Cuál es, entonces, la diferencia fundamental entre el discurso literario narrativo y los discursos de la historia y el periodismo? Los hechos narrados en los discursos históricos y periodísticos verdaderamente ocurrieron, pertenecen al mundo real. El discurso literario narrativo relata, en cambio, sucesos reales o imaginarios, configurando un mundo ficticio.
• Leyenda: narración de hechos basados en la tradición oral, basado en hechos históricos o en tradiciones populares, recreado por la imaginación y la fantasía de un pueblo.

• Mito: relato de hechos extraordinarios en el cual intervienen los dioses y los hombres , que se cree que ocurrió en un pasado lejano y casi siempre impreciso, antes del comienzo de la historia del hombre. Sus principales temas son: las aventuras de dioses, semidioses y hombres, la formación del mundo, la creación de los seres vivos.

Mito Leyenda
Nace en una época remota, en el tiempo del origen. Nace de un hecho real que se explica de un modo maravilloso o sobrenatural.
Surge de la imaginación de todo un pueblo. Es más local, pertenece a una determinada región.
Es una explicación no racional de hechos sobrenaturales. Más que explicar un hecho, busca presentarlo y enseñar.
Pertenece a la humanidad en general. Está sujeta a las circunstancias de espacio y tiempo que la originó.
Narra las aventuras de los dioses, la creación del mundo, etc. Une realidad y fantasía, exalta hazañas de sus héroes, hombres y espíritus.


• Épica: bajo este concepto están epopeyas, cantares de gesta y algunos romances. Lo épico comprenderá todo tipo de relatos en que se narran acciones de héroes que representan los ideales de una clase guerrera o aristocrática y de toda una sociedad que asocia a dichos héroes con sus orígenes y destino como pueblo.

• Epopeya: poema narrativo extenso, de elevado estilo que relata acciones y caracteres humanos dignos de ser recordados por una comunidad específica o por toda la humanidad.

• Cantar de Gesta: obras literarias medievales que cuentan las historias heroicas de un pueblo. Sus principales características son:
- Carece de cualquier rasgo crítico.
- Se transmite en forma oral a través del juglar o aeda, quien es generalmente su autor.
- Son anónimas, no estaban destinados a ser leídos, sino a ser recitados.
- Juglar: artista que iba de pueblo en pueblo y se ganaba la vida luciendo sus habilidades en las plazas públicas.

• Fábula: narración breve, en prosa o en verso, cuyos personajes son animales personificados, que representan vicios y virtudes. Contiene una moraleja al final del relato, en el cual se presenta una enseñanza moralizante.

• Parábola: narraciones breves y alegóricas, de enseñanzas más profundas que la fábula, que basan su argumento en la vida humana. Algunas de las parábolas más conocidas están en los Evangelios, como la del Buen Pastor y la del Hijo Pródigo.

• Novela: relato extenso y complejo. Por lo general presenta una gran variedad de personajes. Además, de la historia o trama central, también hay historias secundarias.

• Clases de Novelas:
- De aventuras, fantásticas y de viajes: Los hechos se desarrollan en lugares lejanos y fantásticos donde a los personajes les ocurren cosas interesantes
- De misterio, terror o policíacas: Lo que más destaca en estas novelas es la intriga. Se intenta que el lector piense en cómo se solucionará la historia. Los protagonistas son monstruos, espías, detectives, asesinos
- Realista y psicológica: Son novelas en las que el autor intenta reflejar la realidad, tanto del lugar como de los personajes, sus sentimientos y pensamientos.
- De ciencia ficción: Se basan en los avances científicos aplicados al mundo humano. La mayoría se enmarcan en viajes espaciales y extraterrestres, otros mundos, profundidades marinas... Aunque son novelas de entretenimiento, a veces reflexionan sobre los valores de nuestro mundo.
- Rosa: son novelas que presentan como núcleo principal una historia de amor. Los personajes son jóvenes, guapos y ricos. El final siempre es feliz.

• Cuento: narración breve de una acción ficticia, cuya trama se centra en el efecto del desenlace de la historia. Crea un mundo narrativo más reducido, más particular que el de la novela, razón por la cual resulta de una extensión menor. Sus principales características son:
- Organización de elementos narrativos.
- Subordinación al tema principal.
- Desenlace breve, en ocasiones sorpresivo.
- Acción concentrada.
- Suele tener pocos personajes y escasa descripción.
- Generalmente, respeta la secuencia cronológica de los hechos.

• Mundo mítico: se llama mito a un relato de hechos fabulosos que se suponen acontecidos en un pasado remoto e impreciso. Los temas son los grandes hechos heroicos que constituyen el fundamento y el comienzo de la historia de una comunidad o del género humano en general. Los personajes son dioses o semidioses y los hechos sobrenaturales se generan gracias al poder sobrenatural de éstos.
Los mitos tienen su comienzo cosmogónico, su espina dorsal heroica y su final histórico, reflejando así la mentalidad premoderna. Se da la presencia de un narrador omnisciente, que exige la credibilidad del lector ante los hechos fabulosos narrados.
Los temas más frecuentes son el origen de la creación del mundo y de los hombres, producto de la intervención de las divinidades creadoras. Se nos narran las hazañas de los héroes, las cuales aparecen determinadas por la presencia e influencia de los dioses.

• Mundo maravilloso: representa un mundo homogéneo en el cual todos los hechos narrados pertenecen a la cualidad de lo maravilloso. Plantea el deseo de un ser común de adquirir una condición superior. La estructura del cuento maravilloso permite que cumpla su anhelo: ser rico, ser príncipe o rey. Participan personajes surgidos de la fantasía popular, como hadas, ogros, duendes y brujas. Plantea un narrador omnisciente que exige del lector una credibilidad absoluta con respecto a los hechos narrados, que escapan a nuestra lógica cotidiana.

• Mundo utópico: con el término utopía (del griego: u = inexistencia; topos = lugar) nos referimos a la descripción de estados imaginarios, ideales y perfectos. Sólo a partir del siglo XVI, la invención y descripción de estas sociedades recibe el nombre de utopía (a partir de la obra homónima de Tomás Moro). En literatura, suele definirse como utopía una novela o ficción en la que se concibe y describe un estado de las características antes mencionadas.

- Presencia de un narrador omnisciente que autentifica la verdad sobre los hechos sobrenaturales.
- Pacto de lectura de credibilidad absoluta del lector,
- Tópicos (que permiten reconocer el mundo utópico: el tópico del locos amoenus (lugar ameno) o tópico de la abundancia, la edad de oro.
- También puede darse ¡a presencia de elementos maravillosos.

• Mundo fantástico: el relato comienza presentándonos un mundo realista-cotidiano, posteriormente aparece un acontecimiento sobrenatural. Este fenómeno extraño puede ser explicado por tipos de causas naturales y

sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico. El narrador-persona e es de uso frecuente. El fenómeno sobrenatural instala así, un enigma, una incertidumbre intelectual sobre el tipo de mundo en que "realmente vivimos” Se da el afecto del asombro y miedo frene al fenómeno que aparece como sobrenatural.
Resolución del conflicto: La percepción de lo fantástico puede naturalizarse si el narrador finalmente explica e¡ acontecimiento fantástico por medio de causas naturales. Ejemplo: se explica que el personaje es víctima de la locura, de ahí su percepción de fenómenos sobrenaturales (Amelia, de Nerval).
En el mundo fantástico puro, el enigma no se resuelve, no hay explicaciones racionales que aclaren su aparición, por lo cual puede mantenerse en la ambigüedad lo que genera a un cuestionamiento del "mundo realista".
Temas frecuentes: el motivo del doble, el motivo de los mundos comunicantes, las metamorfosis, la realidad dentro de la realidad, etc. En general, lo fantástico se relaciona más con los espacios y culturas urbanas cosmopolitas que con la cultura latinoamericana.

• Mundo de Ciencia Ficción: es un mundo en el cual se da la irrupción de lo fantástico en el mundo cotidiano, utilizando la ciencia como coartada de la fantasía. La verosimilitud de los hechos narrados está dada por un referente pretendidamente científico, que cumplirá un rol esencial en la trama. La ciencia desplaza a la magia, ocupando su lugar, transformando la ficción fabulosa en ciencia-ficción. Son relatos que se basan en nuestra sociedad, pero que, por lo general, se ambientan en un futuro hipotético en el que el mundo aparece devastado por la guerra, el totalitarismo o la tecnologización excesiva. De ahí que se les pueda denominar anti-utopías. Suelen contar con un narrador omnisciente. Los temas preferidos de la ciencia ficción, aparte de los mencionados, son los androides, el viaje por el tiempo, la inteligencia artificial, el viaje a otros mundos, la invasión de alienígenas a la tierra, etc.

• Mundo Real Maravilloso: lo maravilloso surge de una realidad objetiva detallada minuciosamente; es expresión de la realidad americana. El término se aplica como equivalente a realismo mágico, tipo de narrativa hispanoamericana que crea un nuevo realismo en el que se considera al hombre y su entorno inmersos en un mundo de fantasía y de misterio. En dicho espacio narrativo se producen hechos extraordinarios, que van más allá de las fuerzas de la naturaleza, auténticos milagros, aunque despojados de sus connotaciones religiosas. Esta forma de percepción de la realidad la descubren en ciertas expresiones literarias precolombinas presentes en relatos fantásticos de transmisión oral. Escritores como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo o Gabriel García Márquez recogen de las vanguardias europeas la superación del prejuicio racionalista consistente en creer que la realidad es sólo cognoscible a través de la lógica y el razonamiento de la conciencia.

• Mundo Onírico: representación literaria del contenido de los sueños alojados en el subconsciente. Las percepciones de sueños, ensueños y pesadillas son incorporadas al mundo narrativo, provocando en el lector interpretaciones ambiguas y confusas. El mundo onírico se reconoce, fundamentalmente, en la narrativa contemporánea centrada en la perspectiva subjetiva del narrador personaje.



“El verdadero sabio sólo es riguroso consigo mismo;
con los demás es amable”. PLUTARCO

HERMENÉUTICA HISTORAI

Apuntes sobre una aproximación a la hermenéutica literaria.
Versión preliminar.
Contenido

Historia de la hermenéutica 2
El lenguaje: situación del habla. 7
El lenguaje: lo lingüístico, el extrañamiento y la entrada hermenéutica. 9
La conversación cotidiana. 12
La conversación hermenéutica 16
Hablar es de dos. 18
Hermenéutica literaria. 21
La interpretación pragmática del discurso. 25
Comprender e interpretar un texto literario. 27
Primera aplicación hermenéutica: Un poema de Raúl Gómez Jattín 30
Plano estructural 30
Interpretación de líneas de sentido. 32
Segunda aplicación hermenéutica: El inicio de la educación de Telémaco. Rapsodias I-IV de la Odisea. 35
Tercera aplicación hermenéutica: Poema Las úlceras de Adán de Héctor Rojas Hérazo. 41
Cuarta aplicación hermenéutica: Noción de muerte en Blanchot. 43
La muerte esencial 43
Bien morir y suicidio 48
Miedo, lenguaje y muerte. 49
Tiempo 52
Deambular… 54

















Historia de la hermenéutica
Actualmente el término Hermenéutica remite tres posibles acepciones que se han derivado de su devenir histórico. La primera remite al sentido clásico del término: se tomaba la hermenéutica como el arte de interpretar textos cuando estos presentaban ambigüedades, sobre todo en textos sagrados o canónicos que eran estudiados por la Teología, la Filología y el Derecho. Proponía entonces una serie de reglas para llevar a cabo una interpretación correcta del texto, las cuales salían de la retorica (gramática y dialéctica) por ser esta, un arte, a la hora de la expresión oral y escrita, de la persuasión. En ese sentido la hermenéutica fue una disciplina auxiliar y normativa, que se mantuvo su intención hasta que Friedrich Schleiermacher (1768-1834) la pensó una forma diferente y la ubicó como centro de la interpretación humana. Este autor buscó universalizar y trascender los ámbitos reducidos de las hermenéuticas tradicionales dedicadas a la interpretación de textos profanos (textos grecolatinos), sacros y jurídicos que tenían alguna dificultad de sentido. Por tanto, su intención versó sobre un arte general de interpretación que trascendió a los propios textos e inició un asentimiento en diversos contextos diferentes a lo escrito. Con esta perspectiva él mismo señala: “la hermenéutica no es limitarse simplemente a las producciones escritas, ya que yo me sorprendo muy a menudo en medio de conversaciones realizando operaciones hermenéuticas cuando […] busco comprender él [interlocutor] que consideraciones, juicios e intenciones se han hecho y de qué manera, con un determinado objeto de discurso, se haya expresado de ese modo y no de otro .” De ese modo empieza a calar la idea de un tú como interlocutor a la hora de entrar a un texto y por tanto, siguiendo a Schleiermacher, se establece una distinción en dos claridades para entender lo qué es la hermenéutica. La primera, en sentido laxo, es básicamente ligada al proceso de conversación con el texto como un tú, donde se presentan preguntas de lado y lado, un entendimiento mutuo que se da en acuerdos y desacuerdos, mientras se adentra en la lectura hermenéutica. En este proceso aparece en ocasiones el malentendido que siendo una regla excepcional de la conversación, se convierte en la segunda claridad porque es necesario rebasarlo para alcanzar una compresión de texto. El medio para sobrepasarlo sería el lenguaje, sin embargo es un concepto que está ligado a la postura romántica: el lenguaje para los románticos es considerado algo que está supeditado a un pensar anterior por lo que la intención de Schleiermacher, respondiendo a su época, era buscar lo que tanto el hablante o el autor ha querido expresar. Buscaba con ello un origen en la psicología del sujeto para lo expresado y definir las condiciones internas que lo llevaron a decir lo que bien puedo decir, por tanto el papel del intérprete es sentir lo mismo que el autor. Dicha postura se fue refinando con la llegada de Wilhelm Dilthey(1833-1911).
Por tanto, la segunda acepción, está ligada a él ya que buscó, tras comprobar el rasgo normativo de la hermenéutica en la interpretación de textos, un fundamento metodológico para las ciencias del espíritu. La hermenéutica se convierte entonces en una reflexión metodológica sobre la pretensión de verdad y el estatuto científico de las ciencias del espíritu. Se intenta entonces, como bien sucede en las ciencias exactas, integrar una metodología que permita a las ciencias humanas entrar en las esferas investigativas y por esto, se toma a la hermenéutica como la vía de acceso a este objetivo.
La tercera acepción nace del intento de volver la hermenéutica la metodología de las ciencias humanas y por esto, adoptar la forma de una filosofía universal dedicada a la comprensión e interpretación, de la vida misma. Este cambio de horizonte se dio por dos autores en particular, que pasaron de la hermenéutica de los textos a una hermenéutica de la existencia: Nietzsche, de manera no directa porque nunca habló de hermenéutica, y Heidegger, en quien basaremos los argumentos siguientes, que dotó a este arte de la interpretación la posibilidad de ahondar la existencia del sujeto.
En esta dirección argumentativa, ligada a la interpretación de la existencia, permite dar a conocer la hermenéutica de la facticidad de Martin Heidegger. No se busca en este escrito una compresión total de su avatar teórico, sino en términos de un alcance limitado, lograr iniciar su ampliación y buscar una correspondecia con el hermeneus el cual trasmite a alguien lo que otro piensa o se convierte en mediador de esa trasmisión o notificación, es decir, quien a su vez vuelve a efectuarla. Con el fin de llevar a cabo este rol se comenzará por limitar el distanciamiento lingüístico que se presenta en los términos alemanes utilizados por Heidegger y las correspondencias en la lengua española . Estos términos no se deben tomar como explicaciones concretas de un estado existente. Su valor reside en la apropiación que el lector haga de ellos en el terreno de su propia apropiación del ser ahí en cada caso. Es decir que sean medios de acercamiento a la interpretación especifica del ser ahí. Sólo son indicaciones, exteriorizan la posibilidad de entender.
Iniciemos entonces este acercamiento con el término Dasein. En alemán significa existencia en sentido estricto y su equivalencia con el español es tomada de esa manera para traducirlo. Es utilizado en estasde manera indeterminada por lo que se toman ambos términos, Dasein y existencia, como lo mismo. El problema de la traducción aparece cuando Heidegger dispone de dos términos alemanes que en español sólo poseen una equivalencia. La lengua alemana le permite decir a este autor que la forma del ser del Dasein es la existenz. En español no habría término para hacer esta traducción. Lo más acercado sería decir: la existencia es la forma de ser de la existencia. La dificultad de estos términos es rebasada por el traductor al dejar el término existenz en alemán o traduciéndolo por existir. En este punto aparece otra dificultad: la palabra Dasein es tomada por Heidegger también como exsistencia (ex - sistencia) que corresponde a la palabra alemana Ek-sistenz. Heidegger considera que la existencia (Dasein) en el cómo y modo de ser de su ser más propio, se es ella misma, es ella misma ahí, es ella misma el ahí, consiste en serse ahí. Esta palabra aparece con mayor claridad en el trabajo que Heidegger dedica a Kant en 1929. Ya no habla de existencia (Da- sein) del hombre sino de la ex sistencia en el hombre. De ese modo se acerca a la pregunta por el ser ahí (ex) y no por el ente, por el ser de las cosas del mundo, sino que logra oír el vocablo griego aletheia (comprensión).
Otro dato para comprender el vocablo Dasein es que este responde a medios semánticos distintos al español por lo que su estructura no podría ser plenamente traducida. En alemán Da significa ahí y sein significa ser. Según Heidegger conforme a su significado habitual el da corresponde al aquí y al allí. Pero no es ni el qquí ni el allí¡, sino que es justo el ahí donde ambos son posible. Este término ser- ahí es sinónimo de Dasein y a la vez es aparentado con la palabra existencia. Existenz será existir diferente a exsistencia o Dasein. Será la posibilidad de si mismo que la existencia y ello sin que esa posibilidad sea una cosa que permanezca ahí.
Finalmente es necesario considerar que en el momento de escribir Heidegger la hermenéutica de la facticidad la palabra Dasein no reviste el significado que le otorgó más tarde en ser y tiempo. En esta obra el Dasein es relativo al ente que somos nosotros mismos. Para este curso dictado por el autor en Friburgo, Dasein va ligado al término alemán dingdasein (ding significa cosa) es decir el Dasein de las cosas, la exsitencia de las cosas. El ahí del mundo es en este texto el ahí de las cosas, el ahí de quienes con/son en el mundo y el ahí del self y no como separados. A Heidegger le interesa para esta época el carácter de encuentro con el mundo, el toparse con el mundo, topar con las cosas del mundo, que haya ser/con los demás. El mundo no puede entenderse como totalidad de las cosas reales conocidas de un modo indeterminado, sino como la condición antológica para que los entes intramundanos nos salgan-al-encuentro.
Terminada esta aclaración de términos entremos de lleno en La hermenéutica de la facticidad. Esta postura teórica surge de las clases que Heidegger impartió en 1923 en la universidad de Friburgo. Muchos investigadores encuentran en estos textos la genealogía seguida por Heidegger para llegar a su obra principal: Ser y Tiempo. Sabemos que en estas clases se caracterizaron por un modo de enseñanza distinto a lo que tradicionalmente manejaba esta universidad. Dejó de lado la postura de profesor convencional que expandía el monologo de sus investigaciones privadas y se convirtió en la ¨resolución de un pensador que contemplaba en conjunto el ayer y el hoy, el futuro y la filosofía griega ¨ ¨Las clases de Heidegger hacían que las cosas parecían tan inmediatamente próximas, que llegaba un momento en que ya no había modo de distinguir sí era él o Aristóteles quien estaba hablando. Era esta una de las más `profundas verdades de la hermenéutica que empezamos a experimentar por entonces y que más tarde intenté justificar y defender teóricamente.¨
Su intención era traer de nuevo a nuestra presencia el más antiguo comienzo griego basado en una exploración del lenguaje (ahondamiento que también realizó en el idioma alemán). Un anhelante búsqueda de lenguaje en un pensador que tenía algo que decor y se vaía corto en aquel límite que implica el mismo lenguaje. Esta filosofía profundizada por la exploración del lenguaje y el pensamiento griego, no es accesible por el mero reflexionar de la razón. Implica un medio de interpretación: la hermenéutica. El término es tomado por Heidegger siguiendo la palabra hermeneuein. Con ella busca la ejecución del comunicar, del declarar, una interpretación de la facticidad para que el oyente la tope, la vea, la aprehenda. El objeto de la hermenéutica es el ser que tiene susceptibilidad de interpretación y necesitado de interpretación. Busca hacer accesible la propia existencia, en muchos sentidos extraña a esa misma existencia. Averigua el extrañamiento y lo comunica, lo cuenta, lo declara a la misma existencia. La hermenéutica tiene la tarea de hacer accesible y de comunicar a este ser – ahí su propia existencia en cada caso en su carácter de ser, y de perseguir la autoalienación con la que el ser –ahí está castigado. En la hermenéutica se configura una posibilidad para el ser –ahí de volverse y de ser entendedor de sí mismo .
La hermenéutica comprende a la existencia en- cada -caso mediante la existencia propia. ¨la comprensión humana se guía por una compresión previa que surge de la situación existencial en cada caso y que define el marco temático y la validez de cualquier tentativa de interpretación¨. Esta manera de accionar antes de la proposición la llama Heidegger Pre-haber siendo aquello que ya tenemos de antemano con lo cual convertimos la facticidad en el objeto de interpretación. Y no es sólo un haber previo, sino unos conceptos que se han dado a partir de la familiaridad que obtenemos con la cosa al vincularnos con ella en alguna clase de comportamiento humano. Este haber previo y los conceptos se convierten en una manera previa de ver la cosa. ´´Por lo tanto el haber previo, la conceptualización previa y el punto de vista previo, forman el entramado ineliminable de la estructura previa que nos permite un trato familiar con la cosa, el cual, a su vez, depende, en la mayoría de los casos, de un haber oído de ella, se un habérnosla topado antes, de haberla aprendido ya antes y, en definitiva, de una trasmisión habitual de sentido, de un sentido que es heredado y previo a la descripción propuesta.”
Uno de esos conceptos es el estar arrojados en el mundo sin un por qué claro y un cómo indescifrable, esto es una estructura previa que se pondrá sobre cualquier tema que emprendamos. Es la posibilidad de un lenguaje que anticipa y permite bajo este saber previo la pregunta por el ser. Esta visión puede sorprender de entrada afirma Grondin a pesar de ellos sostiene que la hermenéutica de la facticidad de Heidegger pretende ser una hermenéutica de todo lo que trabaja detrás de la proposición. Es una interpretación de la estructura cuidadora de la existencia humana, que se expresa antes y después de todo juicio y cuya forma elemental de ejecución es la comprensión .
Comprender se considera un entenderse con una cosa, estar a su altura, saberla llevar. Si esto ocurre será un modo de ser que se implicará anticipadamente en las vivencia o al modo de ser-ahí de tratar las cosas del mundo. No tendrá que ser expresado sino que pertenece al ser. Este no estar expresado lo define Heidegger por medio de la diferencia entre un cómo hermenéutico y un cómo apofántico o enunciativo. El último comprende el estar interpretado de las cosas y el segundo sería un preentender elemental e interpretativo de las cosas del mundo circundante al nivel del ser ahí. El ser se topa con el ser en el ser mismo. Se es siendo, consiste en serse, en ser la misma existencia. Implica un alejamiento de los criterios reflexivos de la filosofía que pregunta por el ente porque el ser no puede convertirse el mismo en objeto de un tener, no puede aislarse para verlo con un método porque el mismo escapa a esta aprehensión. Se opone a la idea predominante desde Schleiermacher y Dilthey, según la cual la hermenéutica tenía que propiciar una arte metódico del comprender con miras a una fundamentación de las ciencias del espíritu .
La ocupación de la hermenéutica no es propiciar la interpretación sino la interpretación misma del ser y darle a conocer al ser ahí su comprender. El ser ahí se interesa por su ser mismo, su poder ser en el mundo. Se mueven en una preocupación de sí mismo del ser- ahí, siendo este eje, el de la preocupación más inconsciente del ser humano . Dicha preocupación mueve al ser humano a buscar proyectos para entender la existencia. Se anticipa con estos proyectos a la amenaza de un mundo que lo aniquila y lo conduce a la muerte. Son proyectos no explícitos que figuran las posibilidades de nuestro poder ser. No están inicialmente al alcance de nuestra elección considera Grondin porque estamos sumidos dentro de ellos y es una característica de la facticidad para entender y encontrar sentido a la existencia.
Es este punto la hermenéutica no le dará noticias a la existencia para ampliar su cultura sino que le dará conocimiento existencial derivado de un cómo de la existencia misma. Es un estar- despierta, un estar-en-vigilia la existencia para si misma. Estar atenta a la experiencia que surge y se topa con la existencia misma. Una existencia que se niega a ser descifrada por la interpretación tradicional que le agota la pregunta por sí misma quitándole el peso del esclarecimiento de sí misma. Una hermenéutica que propone convocar a la existencia en cada caso a volver a sí misma y destruir las explicaciones tradicionales . Una hermenéutica que se relaciona con la iniciativa de cada ser ahí de trazar su camino hacia el conocer del ser y su autotrasparencia . Es la posibilidad de volverse entendedor de sí mismo en cada caso en concreto, en cada facticidad concreta. En la medida de que se logra apreciar hermenéuticamente la facticidad y traer lo aprendido aprehensión conceptual, ponerlo en conceptos, tal posibilidad se volverá más trasparente pero a la vez se gasta y consume a sí misma. Se escapa al propio concepto porque la existencia nunca es objeto sino ser. Los conceptos que surgen del acercamiento hermenéutico Heidegger los denomina Existenciales o existenciarios. Permiten aprehender la existencia en el modo y forma que esta tiene. Facilitan la orientación en el mundo. Mediante ellos se da una penetración conceptual que no es un esquema sino una posibilidad de ser de la existencia, la posibilidad de fijar la vista y reparar en sí mismo. Por lo tanto la existencia no puede ser una curiosidad filosófica basada en la reflexión. Este modo de obrar de la filosofía, donde no se ha hecho la pregunta concreta por el ser sino por el ente, desencadena en una pregunta que interroga al ente visto en las cosas del mundo. Dicha visión se ha convertido en la técnica moderna de la ciencia que se aleja de la esencia de la existencia. Por lo tanto aún no hemos hecho la pregunta por el ser y por eso aún no pensamos afirma Heidegger. No pensamos porque no se acercan los hombres al pensamiento a través de él mismo sino por medio de la reflexión y en la actualidad a través de la técnica científica.
Bajo el presupuesto de una técnica se ha olvidado el pensamiento del ser. El término pensamiento en Heidegger no incurre en el conocer racional sino que implica algo de tipo inaprensible en conceptos. Se acerca a lo comprensivo de la existencia. Es cuando una persona está preguntándose por el ser rebasando las cosas del mundo. Ha iniciado un ahondamiento que no posee conceptualización racional ni mucho menos reflexión. No se pregunta por nada del mundo. Es cuando se pregunta por el ser de la existencia.
Este modo de pensamiento subvierte el intento de la filosofía de proponer primero una interpretación de la existencia humana y a partir de ella alcanzar la comprensión. Heidegger considera que primero será el entender y la interpretación consistirá sólo en la formación o elaboración del entender. El que entiende debe incluir en su compresión la imposibilidad, primero de nombrar la totalidad de lo que comprende, y segundo de comprender que la existencia posee una proporción existencial que comprende sin poder expresarla con el lenguaje: los límites de este son la cárcel de la existencia.
El lenguaje : situación del habla.
Él entra, habla con las palabras que ya están allí para acogerle, experimentando la misma dificultad para hablar que callar . Entrega al otro las palabras de lo que es. Intenta exteriorizarse totalmente en unas frases. Se encuentra la imposibilidad de nombrarse en el lenguaje en totalidad. Algo se escapa siempre en el transitar del lenguaje, algo que no sabe decir o podrá decir, o no dirá sino que otro dirá. Repetición incesante es el lenguaje que habla en él (en todos) borrándolo. No es el dueño del lenguaje. Lo escucha sólo en su borrarse, borrándose en él. Se dirige a ese límite silencioso al que espera ser reconducido para hablar de un habla sin presencia, que al nombrar a liberado de la palabra la presencia. El habla en su perpetuo desvanecimiento arrastra tras de sí la muerte, el vacío, la ausencia. Tiene la posibilidad de resucitar lo que anuló o suprimió al nombrar, ya sea porque no consigue agotar la presencia de lo nombrado o porque se configura como habla, que inevitablemente agota en vano, la presencia de lo que nombra.
Nombramos para poder dominar con un nombre los elementos del mundo que nos rodea y deshacernos de ellos . El lenguaje está hecho para revelarlos de nuevo en la ausencia que hemos dejado al nombrarlos. De manera particular Blanchot afirma que al nombrar algo, se estabiliza en ese algo su ausencia, porque se pierde el instante único dónde aconteció el nombramiento y se ha desvanecido, borrado en el espejo aparente del lenguaje. Asimismo la palabra, abarcando un aspecto general, ha perdido cuanto nombra . En palabras de Hegel el lenguaje “inmediatamente invierte cuanto nombra para transformarlo en algo distinto” ¨ diciendo la ausencia de lo nombrado, hablando en nombre de la nada que lo disuelve todo y volcándose a batallar de manera incesante por ir hacia el sentido y dejar que venga hacia nosotros. El habla es un intercambio de nulidades porque en la vida corriente; digo árbol sin decirlo, el otro lo oye sin oírlo; no hay yo, no hay otro, no hay árbol, no hay palabra, no cuenta lo hablado, cuenta hablar . De ese modo cuando hablo, reconozco que hay habla sólo porque ha desaparecido lo que “es” en lo que lo nombra, lo que “es” estando muerto por convertirse en la verdad del nombre… La palabra asume un poder de suplencia, da vocablos y nombra; asegurando su supervivencia en el lenguaje. Es así como cualquier palabra adquiere significación en el lenguaje: alcanza la representación, siendo esta un intento de mantener sin olvido lo que se nombró.
Aquel que dice algo a otro, mediante la palabra, se autoriza a sí mismo para atreverse a hablar en público de lo que se ha ido. Se apodera de un modo de hablar directo, como si la cosa estuviera allí y asume un discurso sin ambigüedades aparentes, encaminado a confirmar que aquello que nombró ya no está más, que ya no vive, que ya no está aquí y que no podrá responder, por estar en el silencio de haber sido ya nombrado. ¿A qué se habla entonces, si de hecho aquello de lo que se habla no está? Ese acto de poner palabras a todo es al parecer la única herramienta para afrontar, apoyados en el lenguaje, el instante donde nos quedamos sin palabras. Elucidamos aquella ausencia que se nos deviene en la muerte de lo nombrado. Las palabras dichas ante el otro, se enfocan hacia una meditación que amortigua la prominencia del borramiento al que estamos sujetos al estar sumergidos en el lenguaje. Gadamer diría: El lenguaje real y efectivo desaparece detrás de lo que se dice en él.
Sigamos a Gadamer. Y es por eso que ningún individuo, cuando habla, posee una verdadera conciencia de su lenguaje. Hay ciertos momentos donde logra conciencia del lenguaje en que se habla. Por ejemplo, cuando nos viene a la memoria una palabra en la que nos apoyamos, que suena extraño o ridícula y que hace preguntar ¿se puede decir así? Ahí aflora por un momento el lenguaje que hablamos, porque no hace lo suyo . ¿Qué es pues lo suyo? Pregunta Gadamer y propone distinguir tres elementos del lenguaje:
1. El primero es el auto-olvido esencial que corresponde al lenguaje. Se refiere a esa distancia que se pone entre el teórico que intenta aprehender el lenguaje mediante unas teorías. La lengua viva desaparece en aquello que intenta definirla. El lenguaje real y efectivo desaparece detrás de lo que se dice de él.
2. Un segundo rasgo del ser del lenguaje es a mi juicio, la ausencia del yo. Con ello Gadamer plantea la necesidad de otro para el diálogo. Cuando no se conoce un idioma es imposible hacer patente lo que se intenta decir a otro y por eso en realidad no se habla.
3. El tercer elemento que yo llamaría la universalidad. Encontrando en el lenguaje una infinitud que no acaba nunca. Los hablantes pueden interrumpir el diálogo en un momento dado y por diversas circunstancias pero queda una referencia interna para la reanudación del dialogo.
El lenguaje: lo lingüístico, el extrañamiento y la entrada hermenéutica.
Precisar cuando el ser humano inició, apoyado por el lenguaje, a representar su mundo es algo difícil de argumentar. Según datos antropológicos, arqueológicos y etnológicos dicha facultad se remonta a unos treinta mil años atrás. Todo lo basan en la comparación de estructuras morfológicas: cotejan las estructuras óseas de los fósiles (base del cráneo, cuello, sector de la garganta) con morfología del hombre moderno. Han encontrado las bases biológicas para que el hombre primitivo hablase. Más allá de la veracidad de estos elementos biológicos, y si el hombre habló o no, queda la presencia del lenguaje en la prehistoria humana como un elemento importante. Es probable que ese lenguaje tenga parecido con el nuestro pero admitirlo es dejar de lado el prejuicio donde nosotros somos los civilizados y ellos los bárbaros. Sí hablaron, su leguaje contuvo, de manera similar a nosotros, una representación del mundo. Con la palabra acogieron la representación y con ello hablaron aunque no sepamos que dijeron. En cierta medida aquellos hombres prehistóricos pusieron su habla en la imagen y con ello, plasmaron la palabra/imagen en la pared de una cueva quedando para la posteridad. Aquellos hombres formaron aquel mundo lingüísticamente y se distanciaron de los animales. Su mundo está ahí como mundo, configurado lingüísticamente le determina al ser una forma de comportamiento hacia él. El mundo accede al lenguaje, habla a través de él y con él se representa el mundo afirma Gadamer. El hombre cobra una autonomía frente a su mundo. Tener un mundo quiere decir comportarse respecto al mundo. Pero comportarse respecto al mundo exige a su vez que uno se mantenga tan libre frente a lo que le sale al encuentro desde el mundo que logre ponerlo ante sí como tal .
Al hombre prehistórico le salió al encuentro un entorno aún sin crear lingüísticamente hablando. Se vio obligado (eligió) a representar su entorno y con ello configuró un mundo donde se elevó por encima de la coerciones que se le venían ante sí. Dicho encuentro le permitió tener lenguaje y a la vez mundo: sí un hombre ha visto durante mucho tiempo el flujo de los animales en su devenir por el entorno y en un momento dado algo ocurre con ello, formará a su alrededor una serie de historias e incluso las plasmará en las paredes de una cueva. La imagen convoca a ser contada con la intención de prolongarse en el tiempo. Las narraciones que se tejen a su alrededor, a pesar de que no hablen directamente del cómo se originó la imagen, amplían su significado y hacen perdurar su esencia. Mientras la imagen es un componente físico que se puede ver, la narración es algo que da a la imagen la posibilidad de ser universal. Siguiendo esa ruta proponemos que cualquier ser humano responde a la representación pictórica del arte rupestre, y con ello responde a una tradición que le viene con el mayor extrañamiento. Puede tomar conceptos de la arqueología, antropología, historia del arte, e incluso literatura para abordar la interpretación. El resultado: un habla que traduce a nuestra experiencia contemporánea una imagen que se aleja en el tiempo. Es una traducción libre de la imagen que se intenta ligar a un contexto y a un modelo conceptual que pretende rebasar la tradición y ponerla a hablar de nuevo. En definitiva nos es la imagen la que vemos sino nuestra imagen, acorde a nuestra visión moderna, tendiente a comparar una imagen con otra. Lo que vemos es el cuadro traducido a nuestra propia experiencia y puesta en nuestras palabras. En ese caso el intérprete busca, siguiendo a Gadamer, que la palabra sea adecuada, que la palabra pertenezca a la cosa, de manera que esta adquiere el tono del presente. Para entrar a la interpretación entra por sus conocimientos previos y con ello entra al texto, en este caso hablaríamos de un texto pictórico de la prehistoria.
El intérprete compara su haber previo con lo que percibe. No es algo problemático el comparar una imagen con otra, porque, como afirmaba Bacon , sólo vemos aquello que de alguna forma ya hemos visto. Sólo podemos ver imágenes que se asemejen a imágenes que tengamos ya reconocidas como si se tratará de un lenguaje con sintaxis, gramática y palabras conocidas . Por lo tanto respondo a la imagen a partir de mis propias imágenes y con ello construyo una narrativa que me cuenta la historia de algo que veo. Al leer la imagen cuento una historia que se teje con mis propias imágenes y desborda el marco pictórico que circunscribe a la obra en lo temporal/estático. Con ello le otorgo un margen amplio a la imagen que veo porque tengo a mi disposición eso que Malraux denominó el museo imaginario .
Este museo imaginario parte de la idea de que en el pasado no había suficiente difusión de las obras de arte y por lo tanto una restringida posibilidad de comparar distintos tipos de arte. Cuando inicia el museo, se da cabida a esta posibilidad comparativa y con ello el espectador de la imagen puede desplegar un millar de imágenes a su alrededor que le amplíen la comprensión de la misma. De ese modo la imagen de la cueva existe desde diferentes percepciones: la primera de ellas es la del autor que imaginó la imagen, y la composición que hizo a partir de esa imaginación. Luego vienen las percepciones de sus coetáneos frente a su representación y los tejidos discursivos que crearon a su alrededor que posiblemente se convirtieron en historias populares o en nuevas imágenes. La tercera percepción es aquella que hacemos hoy en día acerca de estas imágenes de las cavernas. Todas las percepciones que se produjeron alrededor de la imagen de la cueva se hunden en un abismo impreciso que habla más de aquello dicho alrededor de la imagen y no la explicación de la imagen. Por lo tanto “cada imagen es un mundo, un retrato cuyo modelo apareció una vez en una visión sublime, bañado en luz, dictado por una voz interior, desnudado por un dedo celestial que apunta, en el pasado de toda una vida, a las mismas fuentes de la expresión ” y que se percibe desde un mundo diverso que acompaña a la imagen a través de la narración que se crea a su alrededor. Ambas expresiones, la narrativa y la pictórica, no pueden descifrase como motivaciones, sólo se puede decir de ellas una cosa: ocurren.
Aquella suma de percepciones alrededor de algo es para Gadamer la tradición. A ella se entra desde la hermenéutica al promover un diálogo con el texto otorgado por la tradición. En muchos casos la tradición está lingüísticamente representada por lo escrito y con ello la experiencia de mundo queda sujeta a un horizonte de sentido por donde puede entrar el intérprete en busca de la comprensión. Ese mundo lingüístico, por alejado que esté del presente, tiene la posibilidad de entenderse más allá de los límites de la propia lengua y asegura que el propio mundo lingüístico no es una barrera que impida la comprensión, sino más bien, la entrada expansiva al texto donde este se abre para elevarse a la altura de nuestros ojos y se revele su sentido al lenguaje del presente. Ese mundo lingüísticamente ajeno al presente, tanto en espacio/tiempo, como en elementos netamente ligados al idioma, se permite abrir al presente porque representa siempre un mundo humano, esto es, constituido lingüísticamente y perteneciente a una tradición que habla de otra manera: todo mundo está abierto por sí mismo a toda posible percepción y por lo tanto, a todo género de ampliaciones; por la misma razón se mantiene siempre accesible a otros . Se abre ese mundo ajeno en la medida de que el intérprete consiga liberarse de los prejuicios y barreras de la experiencia anterior de su mundo, para introducirse en un lenguaje extraño. Esto no significa, asegura Gadamer, abandonar o negar nuestro propio mundo. Interpretar el lenguaje de un mundo extraño, siguiendo el ejemplo gadameriano, se parece a un viaje. Como viajeros, siempre volvemos a casa con nuevas experiencias. Pero dichas experiencias son creadas por el haber lingüístico de nuestra tradición; por lo tanto se encuentran ligadas a nuestros prejuicios y con ello no se pretende restar importancia al viaje que se emprende en la interpretación hermenéutica, sino más bien, afianzar la idea de que el modo de percepción de una tradición no supera a su anterior, por lo contrario, ambas se unifican al momento de la entrada hermenéutica y permiten la comprensión.
La entrada al texto se presenta en la pregunta que se hace al texto. En el devenir dialectico se van dando flujos interrogativos que cambian la dirección de la pregunta. Si primero era el intérprete el que proponía preguntas es ahora la propia tradición la que le interroga. Le formula preguntas y el intérprete las escucha para alcanzar la comprensión: la tradición vuelve hablar, emerge desde algo que no era antes y entra a los oídos del presente. La conversación hermenéutica en esa dirección permite que el intérprete escuche el lenguaje de la tradición y con ello actualice ese mundo lejano y extraño. Esa comunicación lingüística entre presente y tradición permite el camino a la comprensión donde según Gadamer es cuando la palabra del presente, da a la tradición (a lo dicho en ella en algún momento) la actualización: en ese momento se da el acontecer hermenéutico que abre al mismo tiempo la apropiación y la interpretación. Lo que puede entonces comprenderse es lenguaje.
La conversación cotidiana.
¿Si extrapola una hora de su vida podrá narrarla con el lenguaje siguiendo las experiencias que vivencia a cada milisegundo? Sería una proeza mayor a la de Joyce que ningún hombre emprendería sin duda. El lenguaje utilizado en la vida cotidiana tiende a la economía, y se limita a nombrar con pocas palabras la realidad de un momento. Nadie cuenta paso a paso, con excesivo detalle, los pormenores de un paseo o las eventualidades que le ocurrieron durante el año. Además, entrar en semejante hondura, nos privaría de amigos sin duda. Sólo el lenguaje literario acude a dicha enunciación y por lo tanto aparece allí una diferencia entre el lenguaje cotidiano y el lenguaje literario. Este último le permite a un escritor, configurar una obra literaria, filosófica, antropológica, etc., que intenta, mediante el lenguaje, aprehender un mundo posible. Mientras que el lenguaje cotidiano busca afianzar las relaciones humanas, convocar la empatía con el otro y permitir al individuo mostrar a otro, su modo de ser en el mundo. El lenguaje es así el verdadero centro del ser humano si se contempla en el ámbito que solo él llena: el ámbito de la convivencia humana.
Todo empieza con la conversación. ¿Qué es una conversación? Todos pensamos sin duda en un proceso que se da entre dos personas y que, pese a su amplitud y su posible inconcluso, posee no obstante su propia unidad y armonía. En la conversación se reúnen dos mundos a dialogar para darse a conocer uno al otro mediante las palabras. Existe la posibilidad de encontrarse a sí mismo en el otro y trasformarse. Cuando una conversación se logra, nos queda algo y algo queda en nosotros que nos trasforma . Encontramos la amistad al toparnos en el otro y con el otro. Sentimos la huella de su mundo en nuestro mundo. Comprendemos en el diálogo con el otro, situaciones que no habíamos ahondado en nuestra propia experiencia de mundo. El modo de entrar en conversación y de dejarse llevar por ella no depende sustancialmente de la voluntad reservada o abierta del individuo, sino de la ley de la cosa misma que rige esa conversación, provoca el habla y la réplica y en el fondo conjuga ambas. Por eso cuando ha habido dialogo nos sentimos “llenos” . Dicha sensación sobreviene luego de la conversación que se fragmenta al cambiar de protagonista y permite que ambos interlocutores, mediados por la pausa hecha en medio de sus fragmentos personales, logren oírse, oír, hablar y ponerse de acuerdo. La conversación es un proceso por el que se busca llegar a un acuerdo. Forma parte de toda verdadera conversación el atender realmente al otro, dejar valer sus puntos de vista y ponerse en su lugar, no en el sentido de que se quiera entender como la individualidad que es, pero sólo en el de que se intenta entender lo que dice . Por lo tanto recogemos su opinión y a partir de ella, podremos llegar a un acuerdo que para ambos implique una disposición donde aceptamos lo extraño y adverso de la opiniones mutuas. Cada interlocutor sopesa los contraargumentos que mostrará a continuación en el diálogo y además, tendrá en cuenta sus propias razones porque en la conversación las pondrá de manera imperceptible y no arbitraria, como elementos de su punto de vista que se van tejiendo en una lengua común y provocan un intercambio de pareceres donde se llega a una conclusión compartida.
El que escucha se le pide no hablar, sino estar allí presente, con una distancia, en un acuerdo aparente que diferencia a ambos. Sin embargo el que escucha no puede mantener esta distancia porque le es preciso, cosa inevitable, considerar el sentido de lo que le están diciendo bajo su propia manera de ver. En ocasiones utiliza la medida de sus propios prejuicios para llevar a cabo la interpretación. Con ello suscita el malentendido. Por lo tanto tendrá la propensión de hacer válido lo que corresponda a su propio deseo y rechazar lo que le repugna en lo que le dicen, llegando a un rechazo de sí mismo. Las ofuscaciones de nuestra individualidad son parte de nuestra percepción sensible del mundo y son de un carácter privado que compete a cada cual. La conversación con el otro provoca objeciones y aprobaciones de distinto índole, da lugar a comprensiones y disgustos e incluso malentendidos, que son una especie de ampliación de nuestra individualidad y una piedra de toque del posible acuerdo al que la razón nos invita .
La descripción más simple de la conversación más simple, dice Blanchot, podría ser la siguiente: cuando dos hombres hablan juntos, no hablan juntos, sino uno tras otro. Uno dice algo, luego se detiene. El otro dice otra cosa (o la misma cosa) y se detiene . Son necesarias las secuencias que se dan en los cambios de interlocutor y permiten interrumpir el lenguaje de quien habla para dar la palabra al otro. Es necesario el intervalo en el habla, pasar de uno a otro, ya sea para contradecir lo dicho o expandirlo. Esta interrupción desempeña un papel subalterno, el papel, precisamente, de una alternancia subordinada. Papel sin embargo tan enigmático que puede interpretarse como portador del enigma mismo del lenguaje . La pausa es la que permite que el habla logre ser diálogo con otro. Un yo que se comunica con un tú, permitiéndose la alternancia de ambas mediante la pausa. Esta dualidad conversacional, de un yo hablante y un tú receptor, nos remite a que si cada habla es el retumbar indefinido de sí misma en el seno de un espacio múltiple, es muy pesado para uno solo. El diálogo debe ayudarnos a compartir esta dualidad. Nos ponemos de a dos para llevar el habla doble, menos pesada por hacerse sucesiva mediante la alternancia que se desdobla en el tiempo.
Pese a ello, la posibilidad de dar la palabra y mantener una escucha paciente mientras el otro habla, es la que causa desavenencias y convoca al reclamo. “Déjame hablar”, “dame la palabra”, “espera que termine”, etc., son algunas frases que buscan hacer callar el habla impaciente del que no escucha. Sólo el que deja por algunos instantes de hablarse y oírse mentalmente a sí mismo, puede escuchar a los demás y puede, en un pleno ejercicio de alteridad, hablar a los demás . Sólo el que apacigua por un instante su propia habla interior logra contactarse con su propia habla y escucharla antes de imponerla al otro en un acto de no escucha. No obstante cuando la pausa no existe en la conversación, nos encontramos con aquel que no permite el habla al otro e impone su habla a los demás. Su intención, violenta al interlocutor. Al imponerle el silencio de su habla crea una superioridad basada en la reiteración de ideas que avasallan. Gadamer llama a esta situación la incapacidad para el diálogo. Con ello se refiere a la no apertura de cada cual a los demás sin permitir que los hilos de la conversación vayan de uno a otro. Se crea entonces un monologo que desiste del otro y evade la verdad de que El lenguaje sólo existe en la conversación . Se renuncia a la intermitencia entre las dos personas que hablan, la cual posibilitaría el devenir; la discontinuidad afianza la continuidad de la audición y el acuerdo.
La incapacidad de escuchar es un fenómeno común en todas las conversaciones. En algunos momentos el hablante reconoce su incapacidad de escucha y presenta las disculpas oportunas; cediendo el habla. Pero en otras, que es el tema de reflexión de Gadamer, el hablante no reconoce la incapacidad de escucha que subyace en sí mismo. Suele ofrecer por el contrario la peculiaridad de alguien que no ve esta incapacidad en sí mismo, sino en el otro . Lo señala como un incapaz de hablar, para hacerlo experimentar la sensación de no ser capaz de comprender. Con ello corta el diálogo y se entrega a la desavenencia. En este sentido la “incapacidad para el diálogo” es siempre, en última instancia, el diagnostico que hace alguien que no se presta al diálogo o no logra entrar en diálogo con el otro. La incapacidad del otro es a la vez la incapacidad de uno mismo.
Estamos implicados en esa incapacidad porque no oír y oír mal se produce por un motivo que reside en uno mismo . Se está tan inmerso en unos intereses personales, que no se logra deshacer el barullo de las palabras incesantes que los forman, e irremediablemente interrumpen la escucha del otro y forman el desacuerdo. Aparece ante los hablantes el distanciamiento porque ya no hablan el mismo lenguaje y no logran aproximarse mediante el hallazgo de un lenguaje común. Sus balbucientes imprecaciones y reclamos, rebasan toda posibilidad de acuerdo. La incomprensión aparece por la interrupción del lenguaje. Entre el silencio mutuo que los dos hablantes imponen sobre el otro y sí mismos, surge, tras el paso de la perturbación del momento, la paciencia, la prudencia, la empatía y los dos hablantes se permiten entrar de nuevo a la conversación. Eso de la ¨ incapacidad para el diálogo ¨ me parece a mí que es más el reproche que hace alguien al que se niega a aceptar sus ideas que una carencia real del otro . Existe otra interrupción del habla más grave dice Blanchot: la que introduce la espera que mide la distancia entre dos interlocutores, ya no distancia reductible, sino irreducible . Es cuando ya no se quiere reconocer en el otro el espacio común que se compartía, ya no hay espacio común en la relación de diálogo y no hay unidad entre los hablantes. Ahora lo que está en juego es la extrañeza entre nosotros, y no sólo esta parte oscura que escapa a nuestro conocimiento mutuo y no es nada más que la oscuridad de la posición dentro del ego – la singularidad del ego singular-,condición de Extraño Extranjero que todavía es muy relativa (un ego siempre se aproxima a un ego, incluso en la diferencia, la competencia, el deseo y la necesidad).
Antes de llegar a la interrupción (no es definitiva por la referencia de que el lenguaje tiene la posibilidad de reanudarse) los hablantes pueden, dentro del espacio interrelacional, comunicarse con alguien de diversas maneras : una primera vez considerándolo como una posibilidad objetiva del mundo y según los modales de la objetividad; desde un plano que compete a las normas sociales del saludo y la presentación. Una segunda vez, mirándolo como a otro yo que posee una diferencia que le permite hablar de igual a igual y en primera persona. Hablando en primera persona avanza hacia la comunicación de su mundo al otro y abre la posibilidad de que la relación de habla trascienda hacia la amistad o el amor. Por eso la comunicación (tercera vez) en este momento ya no es en relación mediata de conocimiento impersonal o de comprensión moral, sino un intento de relación inmediata, lo mismo y lo otro pretendiendo perderse uno dentro de otro o aproximarse uno a otro de acuerdo con la proximidad del tuteo que olvida y borra la distancia. Es cuando se desea amalgamarse con el otro porque se le identifica consigo mismo, o bien se quiere recuperar en el otro a otro ego, ya sea con el libre reconocimiento de ambos mediante al habla o uniendo su corazón.
La conversación hermenéutica.
La conversación sería necesariamente entre dos personas. La implicación de un diálogo hermenéutico con el texto, se distancia del proceder humano para congeniar un dialogo, porque no se puede establecer una relación similar entre lector/texto. Cuando se trata de un texto la conversación con él (en el caso de que la haya) envuelve una manifestación estática que otro (autor) ha plasmado en un texto. Dicho texto es legible para el lector porque está en un código lingüístico que conoce o sin conocerlo puede acceder a él mediante el aprendizaje de ese código o bajo el modelo de la traducción. Eso que está estático en el texto es: aquello que en su manifestación dialogal se ha clausurado porque el autor murió o simplemente lo entregó al público lector en forma de libro, y que bien, un lector/interprete, puede entender lo que este dice siguiendo una guía hermenéutica que le concede hablar con el texto: el interprete se convierte en el otro que permite el dialogo y con ello puede hacer hablar de nuevo lo que estuvo estático. En ese momento accede al lenguaje el asunto mismo del que habla el texto. Igual que en las conversaciones reales, es el asunto común que une entre sí a las partes, en este caso al texto y al intérprete. En ese sentido la conversación dada entre el interprete y el texto, sí es posible según Gadamer e incluso le denomina conversación hermenéutica.
Cuando llama de ese modo al diálogo propuesto entre texto/intérprete, Gadamer supone que la interacción dará un lenguaje común de entendimiento como el que acontece en una conversación entre dos personas. Por lo tanto la elaboración del lenguaje común entre texto/interprete, no se basará en la comprensión sino en un devenir de acuerdos o desacuerdos que permiten la realización de la comprensión y por ende, un acuerdo. Sin embargo el alcance interpretativo que posee el intérprete es limitado e implica que él sea un lector con basta enciclopedia y con ello logre la resurrección del texto mediante el dialogo que establece con él. Por lo tanto, el intérprete tendrá sus propias ideas mediando la comprensión del texto mismo y con ello se produce, igual que en la conversación cotidiana, cuando alguien se impone al otro, el malentendido con el texto.
Ese malentendido no implica un distanciamiento en el acuerdo entre texto/interprete sino la aparición de una fusión de horizontes que permite la realización de la conversación en tanto que lo dicho por el texto entra en dialogo con la opinión del intérprete y permite configurar un lenguaje que admite ambos frentes dialogales. Por esa vía, el intérprete logra entrar en dialogo con la tradición que le antecede porque ésta se sumerge en el lenguaje y es un objeto visible de naturaleza lingüística. Esa posibilidad lingüística que se torna en el objeto de estudio del intérprete es el puente, según Gadamer, para ingresar a la tradición que un momento dado se volvió escrita.
La escritura desaloja del lenguaje el borramiento de la palabra que se dice y no vuelve más. Permite configurar una tradición bajo signos lingüísticos y anclarla a un presente que podrá ser leído desde cualquier época. Lo que antes se habló se trasformó en palabra escrita y por eso, siguiendo a Gadamer, en la escritura el sentido de lo hablado está ahí por sí mismo, enteramente libre de todos los momentos emocionales de la expresión y comunicación. Se ha liberado de las emociones que crea el diálogo y por tanto, sólo se le concibe como un texto que dice algo, no que trascribe x o y emoción. Por eso, la escritura es la idealidad abstracta del lenguaje que permite plasmar el sentido desde una perspectiva lingüística identificable e incluso repetible. El texto escrito es de ese modo el propio límite definido del sentido y por tanto, desde la hermenéutica, no se apunta al autor como creador de las ideas y el cómo las obtuvo, sino que se interpreta desde un lenguaje correcto que permite hacer hablar el texto. Dicho lenguaje correcto lo posee el intérprete al proponer la fusión de horizontes, donde él aporta sus conceptos previos acerca de su tradición, y permite hacer referencia del texto bajo un lenguaje que apunta al presente donde vive.
Por lo tanto, la interpretación del sentido de lo dicho de manera escrita, necesita volver a decirse siguiendo la literalidad del signo lingüístico que se actualiza en el presente y sólo desde allí puede volver a decir algo a una época distinta. El texto escrito no permite una nueva enunciación como si ocurre en la conversación cotidiana. Se ha cerrado en sus propios signos y son ellos los que permiten el sentido cuando el intérprete ingresa a ellos para hacer un dialogo hermenéutico. Mientras que la palabra hablada se interpreta a sí misma mediante el modo de hablar, el tono, la velocidad y el contexto donde se emite; la palabra escrita se aleja de esto, y queda lo literalmente dicho. Por eso es tan importante el arte de escribir sentencia Gadamer porque sólo de ese modo se puede acceder a la tradición y si la escritura que la trae al presente es deficiente en tanto estilo y manejo discursivo de lo escrito, puede limitar, no impedir, la entrada hermenéutica. En esa línea de sentido Gadamer admite que los pensamientos confusos o lo que está mal escrito, no permite una brillante entrada a la comprensión hermenéutica del texto porque en estos casos se tambalea el presupuesto sustentador del éxito hermenéutico, que es la univocidad del sentido al que se hace referencia. Los límites de esta interpretación tambalean porque se busca en lo escrito un objeto que aparenta ser algo que lingüísticamente está dado de manera objetiva pero en el fondo la trasformación de la palabra hablada en palabra escrita lleva consigo restrictivos dispuestos por el mismo lenguaje. Desde esa perspectiva, el diálogo entre interprete/texto no es nunca algo que se lleva en un sentido definido sino que involucra la interacción entre ambas partes. Por ende no puede haber un proceso hermenéutico sin un diálogo que comprometa simultáneamente al intérprete con el texto.
En esa línea de exposición damos cuenta que la escritura a diferencia del haba cotidiana, se caracteriza por una especie de extrañamiento que necesita la reconducción de sus signos al habla y al sentido . Posiblemente el extrañamiento que propone Gadamer envuelve un distanciamiento entre el texto y su intérprete, situación que produce que lo escrito se libere de las subjetividades del autor y entre en el plano del sentido literal, es decir que sólo se le puede leer desde ahí y carece de las ayudas inmediatas del habla, donde la aclaración y el consenso están a la mano para entrar al sentido de la conversación. Además, lo escrito comprende que lo dicho por esta vía, entre en un horizonte de sentido que se vincula a la tradición como un extrañamiento necesario de aclarar.
Hablar es de dos.
Blanchot analiza la frase de Apolo, cuando por la voz del poeta Baquílides, le dice a Admeto : ¨ sólo eres un mortal; por eso tu mente tiene que nutrir dos pensamientos a la vez.¨ y concluye que sólo al alternar el lenguaje con otro, en este caso Apolo convertido en su trabajador, puede encontrar Admeto la igualdad con el dios. Al poder ser dos logran examinar mutuamente el habla dinamizando el diálogo. La dualidad según Blanchot, mantiene el movimiento del pensamiento, que necesariamente se excluye del ser uno presente en el dios. Ser dos, pensar y hablar entre dos es el recurso para hacerse ingeniosamente igual a Apolo, e incluso superior, puesto que la dualidad siempre presente, aunque fuere entre dos personas, mantiene el movimiento del pensamiento, que necesariamente se excluye del ser uno .
Tenemos dos hablas diferentes que se comparten la carga del diálogo. Ambas hablan diferentes pero son idénticas porque forman ese hablar que las une en el diálogo y a la vez las diferencia; dos hablas que se quedan juntas tan sólo por esta separación. Todo dialogo está basado en la cooperación reciproca de las hablas y propone una igualdad entre los hablantes porque la palabra sólo encuentra confirmación en la recepción y aprobación por el otro y que las conclusiones que no vayan acompañadas del pensamiento del otro pierden vigor argumentativo. Cada uno de los hablantes reconoce en el otro el mismo poder de hablar, cada uno dice igual al otro bajo el vaivén incesante de las palabras que le permite ver en el otro más que otro ¨ego¨ con el que se puede espejear.
En ese sentido la preocupación de kafka, el cual, deseaba saber en qué momento y cuantas veces, cuando ocho personas están sentadas en el horizonte de una conversación, conviene tomar la palabra si no se quiere pasar por silencioso, no es al azar. Sin duda el diálogo directo de yo/tú implica un límite rebasable. Mientras que el diálogo entre varias personas se da bajo un constante silencio - que es juzgado en ocasiones socialmente- y aunque este sea motivo de desaprobación, es el que mueve el discurso, sin ello no se hablaría. Incluso el mutismo asegura Blanchot, participa y modula el discurso cooperando con algún tipo de aprobación final. De ese modo el habla se da sólo en la interrelación yo/tu. Cuando se habla en grupo aparece la imposibilidad de dialogar entre nosotros con nosotros porque implica diálogos a medias o inauténticos. Gadamer lo llama: debates en el podio o conversaciones en una mesa semiredonda. Lo último confirma la frase de Platón cuando dice que el dialogo no es posible con muchos a la vez, ni en presencia de muchos.
En Verdad y método II se proponen tres tipos de instancias de diálogo que conservan su verdadera función: la negociación, el diálogo terapéutico y la conversación familiar. En este escrito nos detendremos sólo en el diálogo terapéutico para ampliar su sentido siguiendo a Gadamer y Blanchot. Lo primero por decir es que el diálogo terapéutico implica en principio una incapacidad para el diálogo y a medida que este se va dando - bajo la seguridad de la escucha y las orientaciones hechas por el terapeuta que busca ampliar la anamnesis de su cliente- se presenta el lenguaje de la curación. “cuanta fe en la razón. Cuanta confianza en el poder liberador del lenguaje. Cuánta virtud concedida a la relación más simple: un hombre que habla y un hombre que escucha ”. Una confianza en el lenguaje como cura, al punto de que Blanchot llega a pensar que Freud, es una reencarnación tardía del viejo Sócrates. Existe una seguridad de que el lenguaje, dicho por el sujeto que tiene un trastorno patológico que lo conduce a interrumpir su contacto natural con el entorno, le permite nombrar su conflicto en la relación terapéutica, logra irse desligando de ese lenguaje que alimenta sus ideas patológicas y le impide escuchar el lenguaje de los otros; porque está tan atrapado por esas ideas que no logra dialogar con otros o si lo hace, implica un lenguaje que no logra comprensión por involucrar la conmoción de la psicosis.
Para Gadamer el proceso terapéutico se inicia cuando el sujeto da cuenta de la escisión que se da entre él y la comunidad dialogal, esto lo lleva al conocimiento de la enfermedad y lo conduce al psicoanalista para hablar del asunto. La conversación terapéutica intenta curar la incapacidad para el diálogo, que constituye aquí la verdadera enfermedad, mediante el diálogo. Pero lo que tiene de aleccionador este hecho no es transferible. Por una parte, el psicoanalista no es un mero interlocutor, sino un experto que intenta abrir, frente a la resistencia del paciente, las zonas tabuizadas del inconsciente. Se busca el inicio de algo que aconteció en el tiempo pasado y forma el conjunto inestable de lo que es el ahora. Es un hecho que tuvo que ser singular, vivido como único, ratifica Blanchot. Es una escena que está siempre a punto de abrirse a una escena anterior, y cada conflicto no sólo es el mismo, sino el recomienzo de un conflicto más antiguo, al que reanima y a cuyo nivel tiende a restablecerse . Por eso el psicoanalista no busca borrar de una vez aquel trauma que se manifiesta sino que el sujeto resignifique, bajo el amparo del lenguaje, lo que en un principio generó su conflicto. Es ir abriendo cada escena, interpretarla, bajar el telón y de nuevo ponerla en escena, ampliando paulatinamente su lenguaje. El cómo hacerlo no lo decide el terapeuta sino que este da la responsabilidad de lo dicho al paciente, que asume o no, dicho compromiso.
Pero la fuerza del análisis, continúa indicando Blanchot, es disolver todo lo que parece ser primero en una anterioridad indefinida. Es como si cada complejo disimulara otro y la intención de revivirlo es imposible porque él sólo intento se resiste a la distancia temporal. En cuyo caso no lo vivimos, sino que lo revivimos y no podemos vivirlo, porque en medio está la inextricable distancia que redobla y desdobla de manera indefinida el intento de llegar al fondo del inconsciente. No se logra de manera definitiva encontrar la materia constituyente del episodio primario ni su poder formador, y esto lo hace inasible como hecho y fascinante como recuerdo.
El proceso terapéutico va consolidando la apertura de las capas del inconsciente bajo la interrogación apremiante del silencio del psicoanalista. Un silencio que interroga una ausencia, que encarna a otro perdido en el tiempo y que admite actualizar la experiencia pérdida en una época remota. Esa interrogación silenciosa admite constituir el relato que configura el sujeto a medida que habla, es un relato que recuerda ayudado por el lenguaje y este lenguaje reanima el acontecimiento inasible – inasible porque siempre está perdido, porque siempre falta en relación consigo. Habla liberadora donde encarna precisamente como falta y así finalmente se realiza. Habla que encarna la falta, la nombra y poco a poco aquel que habla y acepta hablar formando un relato, encuentra los caminos que harán de su habla la respuesta a su habla. La respuesta que cura viene de adentro a partir de un habla solitaria, destinada a encontrar sola su camino, que dialoga con el silencio del terapeuta y permite al sujeto hacer el reconocimiento y saberse reconocido, por el diálogo que abre y cierra en cada consulta. El interlocutor/ psicoanalista escucha esa habla solitaria que no podría ser sin su presencia, porque no existe diálogo sin otro. Lo oye en silencio y de ese modo le responde haciéndolo responsable, lo hace realmente parlante, hace que él haya hablado de verdad y en verdad.

Hermenéutica literaria.

En el devenir anterior hemos precisado asuntos ligados con la hermenéutica sin entrar plenamente en los aspectos relacionados con la interpretación literaria. Al llegar a este punto es necesario ahondar la argumentación sobre ese arte de entrar a los textos, en este caso literarios, para interpretarlos porque es, en ese punto, donde recae la intención de este texto: comprender el modo aplicativo de lo hermenéutico en la literatura. En primer lugar, si buscamos orientar un arte que es visto como metodología en las ciencias humanas, e incluso más ligado a la filosofía, debemos precisarlo para encontrar en él un medio posible de comprenderlo no como una solución a los problemas de sentido de los textos sino como una manera de orientarse en su interior para actualizarlos en el lenguaje. Esto último contiene la idea de que comprender una obra literaria desde la hermenéutica es básicamente actualizarla en el lenguaje a partir de la fusión de horizontes entre el intérprete y el texto literario.
Esto conduce a pensar que la ampliación de la hermenéutica hacia los campos literarios, liberándola de sus anteriores acepciones filosóficas, es básicamente porque se permite una justificación precisada en la concatenación entre estética y literatura, lo que establecería a esta última como un arte. Gadamer (1976-1986: 57) afirma que en tanto la obra de arte nos dice algo, “pertenece al contexto de todo aquello que debemos comprender. Pero con ello resulta ser objeto de la hermenéutica. ” Con esto en discusión, podemos dirigirnos a explicar, siguiendo a Kant, lo estético para lograr visualizar la concatenación antes mencionada. Lo estético en Kant se refiere simplemente a cómo "el sujeto se siente a sí mismo tal como es afectado por una representación" (Kant 1991, p 121, § 1). La palabra representación es vista por él como todo aquello de lo que tenemos noticia a través de los sentidos, y por tanto, nos logra afectar en la intersubjetividad. De tal modo, la representación puede conducirnos a sentir algo ante lo que vemos, y sí precisamos su dirección hacia un objeto artístico podemos precisar cómo nos sentimos ante ella. Es así como lo estético remite a lo que sentimos ante la obra de arte sin que exista algo objetivo en ello. Por tanto ¿cuándo se puede decir que existe lo estético en el arte? Cuando, ante una representación, aparezca un sentimiento que cualquier sujeto pueda sentir. Esto nos conduce a precisar algo: la misma representación puede crear en varias personas un mismo sentimiento estético. Esto no significa para Kant que algo es bello porque el simple hecho de acceder al sentimiento sino mas bien, lo estético está presente cuando el sujeto logra la diferenciación entre el sentimiento que podría surgir de manera particular y aquel que emerge cuando se está ante un obra de arte.
Por tanto la belleza no está ligada a las cualidades objetivas de las cosas y con ello rechaza de lleno el intento de perfección que la tradición estética buscó siempre, postulando que los juicios sobre la belleza o juicios de gusto, tomados como asuntos éticos, no personales, son basados en el placer, mas no en el agrado, que es un asunto individual. En suma, lo bello para Kant, remite al placer porque cuando se propone desde allí un sentimiento estético, se busca que exista un consenso con otros en lo objetivable –la postura objetiva que surge del sentimiento- , y no se indaga por un agrado personal. En esa dirección, los juicios estéticos, se tornan universales porque lo bello de un objeto está siendo calificado por muchos porque en ellos se suscitó un mismo sentimiento estético que los afectó y con esa afectación, crearon algo objetivable para otros. “Lo que Kant sostiene es que, de hecho, al enunciar juicios estéticos, no estamos juzgando en virtud de determinadas características (conceptos o cualidades objetivas) de las cosas que podamos conocer, como tampoco lo estamos haciendo por meras preferencias personales, del tipo "me gusta". Lo que ocurre, más bien, es que estamos planteando una exigencia muy especial: juzgar por el sentimiento de una forma que podamos atribuir a todos. Esto es, sin conceptos y de manera subjetiva; subjetiva, aunque no privada, sino universal. Intentamos pues algo sumamente sorprendente: comunicarnos universalmente vía el sentimiento” .
Con esto Kant admite un sentido común, una misma disposición estética ante la cosa representada que puede explicarse coherentemente hasta el acuerdo. Con "sentido común" estético no tiene en mente Kant una oscura y abstrusa capacidad innata que tuviésemos las personas, a la manera de algo propio de nuestra naturaleza humana, tampoco en una aptitud alcanzada por la experiencia. Piensa, más bien, que dicho "sentido común" estético consiste en las mismas facultades que demostramos poseer al conocer, y que son la "imaginación" y el "entendimiento", pero que justamente no las empleamos con el propósito de conocer, sino de forma espontánea, en un juego armónico y libre (cf. Kant 2001, p. 143, § 9).
Todos poseemos esas cualidades que operan el caso estético y en la vida común, por lo que podríamos reaccionar estéticamente hablando ante un poema, una sinfonía o una pintura, más no es interés de Kant mostrar una objetividad en la actividad estética. Su intención busca mostrar que cada sujeto es autónomo ante la experiencia estética, y por tanto, es él quien logra sentir la emergencia del sentimiento que le suscita el arte. En cada sujeto se presenta el sentimiento, donde, apartir de él, logra crear unas palabras para explicarlo e intentar que otros reaccionen igual, teniendo en cuenta pos supuesto, que este intento es en vano porque cada uno tendrá una forma de sentir estético. Si embargo, ese intento vano, es quizás lo más importante de la labor estética, ya que lo que cada uno desea decir a otros sobre sus sentimiento estético, sobrepasa lo personal y entra en la posibilidad de que el sujeto que siente lo estético debe de antemano atenerse a la realidad de que otros también pueden juzgar, incluso en otro sentido. De lo anterior concluimos que el juicio estético es intersubjetivo y en él, existe algo objetivo que compartimos con otros, lo que lleva a la experiencia estética a ser abierta a todos.
Ahora bien, lo estético en literatura remite a aquel valor que han encontrado en consenso varios sujetos ante una obra. Esta serie de consensos literarios y estéticos, configuraron a lo largo de la tradición literaria un canón, que siendo una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa elección como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones educativas, tradiciones críticas o, como hago yo, por autores de aparición posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas . Es por esta circunstancia que la innovación en literatura se admite, no desde la individualidad del sujeto creador, sino desde el rebasamiento de las estructuras narrativas que precedieron al escritor. Por tanto, el escritor entrega al canon una obra que rompe la estructura pero que a la vez no lo desintegra a totalidad. Debe mantener esa tradición de algún modo porque cada período histórico dispone de uno gustos por los cuales se guían los lectores y críticos. Su obra entra al canon transitorio por que posee la poderosa originalidad literaria, y luego se queda fijada al canon universal, en la mayoría de las veces, porque es uno de los escritores más importantes, de mayor personalidad o más arcanos.

¿Qué hace que una obra ingrese en el canon?

Lo estético y la originalidad. Lo estético porque el escritor hace un esfuerzo individual para rebasar los límites que el lenguaje le impone en su expresión artística. Con esa motivación trasgrede el lenguaje cotidiano para elevarlo a un sentido estético de belleza. Mediante ese esfuerzo encuentra la originalidad que lo conduce a defender una postura individual, que muchos leen como colectiva porque esta refiriéndose críticamente a unos valores sociales reconocidos, pero que en verdad son parte de una obra creada por un autor que buscaba su individualidad para entrar a la canonización.
Por consiguiente, desde la postura que asocia literatura, hermenéutica y estética, una obra literaria es aquella que reconoce un valor estético, entendido esto como una creación que ha sintetizado el entendimiento con la imaginación, y con este proceder ha logrado integrar la tradición del canón. Por tanto, la obra literaria como obra de arte, nos dice algo sobre el contexto que debemos comprender, porque se remite al pasado y se proyecta al presente, siguiendo o no, la tradición literaria que es histórica, reglamentada y ligada a convenciones, que han tenido los dinamismos de la variación, la experimentación y la trasgresión. El hermeneuta llega a la obra de arte literario, ingresa en la tradición y los contextos por medio de lo escrito, y culmina su labor interpretativa cuando trasmite, como si fuera un testigo o un traductor, la actualidad de ese pasado. Vence la distancia histórica, encuentra los contextos y da interpretaciones para hacer ver lo que no era visible en los textos literarios.
Su labor es similar a la de un traductor: intenta llevar a una lengua, no el sentido literal del texto original sino que imagina la posibilidad de que esa obra ajena haya sido escrita en su lengua. Por eso, cuando hace la labor de traducirla, intenta hacerse con el sentido y con ello, no dice literalmente sino que actualiza la obra para otros. El mismo horizonte sigue el intérprete cuando aborda la obra literaria para interpretarla. Primero, siguiendo Mario Valdéz podemos distinguir una ruta a seguir por el intérprete:
• Dimensión formal o semiótica, el texto como sistema de signos, que responde a la pregunta: ¿cómo funciona?
• Dimensión histórica, investigación semántica motivada por la tensión histórica: ¿de que habla el texto?
• Dimensión fenomenológica de la experiencia de lectura: ¿qué me dice el texto?
• Dimensión hermenéutica, evaluación reflexiva de la fusión de horizontes: ¿cómo he leído el texto?

“Veamos un ejemplo lorquiano tal como aparece en Lorca: Interpretación de un poeta en Nueva York de Miguel Garcia posada (1981). Nos bastará con un verso de El rey de Harlem: Quietas salamandras de marfil, en las que Garcia Posada (981:99) ve estrechas cuyo brillo es mortecino. Interesa describir ahora cómo se ha llegado a esa formulación. El crítica establece: a) las estrellas aparecen pegadas en el cielo como las salamandras se pegan al techo; B) la ecuación “cielo igual a techo” la autoriza un verso de la “Balada triste de poemas (Libro de poemas); c) la oscuridad nocturna se identifica con el negro de las salamandras, las estrellas mortecinas con las manchas amarillas (marfil) del animal. “ Por tanto, vemos en el anterior ejemplo, una disposición a interpretar siguiendo el propio texto, textos del mismo autor, competencias culturales; todo ello mantiene la línea de sentido que conduce a comprender la frase de Lorca. El intérprete construye una cadena de sentidos que amplían y traducen el verso que suscita un valor estético necesario de interpretar y contar a otros, mediante la escritura de un texto que contiene la interpretación. No se aleja del texto original, se mantiene ligado a él para no desviar en su intención; el intérprete busca ser para el texto su interlocutor originario, lo escucha e intenta mediante la información que amplía, formular lo que posiblemente el texto hubiera dicho si él hubiera estado allí en la creación. Con ello, el intérprete, se convierte en creador de la misma obra pero adecuándola para decirla a otros, con un lenguaje actualizado: esa sería la interpretación.

La interpretación pragmática del discurso.
El significado de muchas expresiones cotidianas aparece connotado para el oyente gracias a las acciones que se realizan alrededor del uso del lenguaje. Estas acciones son factores pragmáticos del discurso que permiten que los hablantes comprendan los significados según la fuerza que posean las acciones realizadas en el momento de hablar. Dichas fuerzas son mejor conocidas como actos de habla. En este escrito nos acercaremos a la noción de acto de habla de manera parcial por comprender que el tema ya ha sido lo bastante estudiado y basta con revisar ciertas nociones para recordarlo. En el punto en que sí se hará énfasis será: el contexto, incluyendo una disertación sobre la interpretación en la pragmática, y nos extenderemos a la noción de interpretación de textos, desde una mirada hermenéutica del discurso literario.
Comencemos por aclarar el interés de la pragmática. Si bien el lenguaje comprende una postura de significado que cualquier sujeto puede interpretar con sólo poseer el código lingüístico, a la hora de hablar la totalidad del lenguaje no emerge, ya sea porque este mismo se auto-limita y auto-olvida, o bien, porque en definitiva en el acto de habla, digo una porción lingüística que se suma al contexto y al acto de habla mismo. El hablante interpreta aquello que le dicen sin dificultad, ya que posee la condición para hacerlo, la pertenecía a ese código. La intención de la pragmática es el estudio de los principios que permiten que el sujeto interprete la unificación de los actos de habla con el contexto.
El contexto es una categoría pragmática que se ha tomado a la ligera y que implica en muchas ocasiones sobreinterpretaciones. El término como tal surge de los estudios antropológicos que se iniciaron el siglo XX. En aquella época, la antropología pasó de ser una ciencia netamente enciclopédica, donde el antropólogo jamás salía campo, a una ciencia que se desplazó a las poblaciones de manera directa para estudiarlas. En esa medida el contexto se utilizó para crear una objetividad en las interpretaciones etnográficas que se realizaban dentro de la comunidad. Un ejemplo claro para mostrar el contexto es un objeto material utilizado por una comunidad: una lanza. Bajo la mirada de un hombre común sería únicamente una lanza, pero el antropólogo puede observar los contextos que rodean la lanza para determinar no sólo su uso sino los elementos culturales que dé tras de ella se ocultan: iniciación, los rituales de caza, la conexión entre el cazador y la presa, los símbolos, la manufactura de la lanza, las estructuras de parentesco, etc. Por tanto, el objeto material remite a dos formas de significado: explicito e implícito. El contexto permite comprender el significado implícito, aquello que a simple vista no se ve. Otra manera de ejemplificar el contexto es situándonos en una excavación arqueológica. Si en ella encuentran la vasija, la momia, la espada o cualquier objeto, este cobra sentido en la totalidad de la excavación, es decir, aquello que está a su alrededor, es el contexto, lo que permite descifrar modos de comportamiento funerario, alimentación, sistemas sociales, etc. Es por eso que sí una pieza es extraída sin el debido etiquetamiento, es probable que pierda su contexto, y pierda el sentido implícito que poseía. Lo mismo ocurre con el contexto pragmático sobre todo cuando se trata de un deíctico. El término deíctico proviene de la palabra griega que significa señalar o indicar. Este tipo de frases dependen, como el objeto material arqueológico, de su contexto. sin él son simple objetos sin sentido. Para comprender mejor los deícticos propongamos varias frases para analizarlas:
Esta salsa está muy sosa
Tengo hambre
Tenía miedo
Vuelvo dentro de una hora
Ven aquí
Si escuchamos estas frases a secas notamos la necesidad de un contexto. Cuando carecemos de él, la frase es inteligible lo que comprende una imposibilidad para la interpretación. Lo particular de este fenómeno es que la deixis es una propiedad inherente del lenguaje natural y apunta a que más del 90 % de las oraciones que utiliza un sujeto son de ese tipo .
Los lingüistas han establecido cinco categorías deícticas: de persona, de tiempo, espacial, textual y social. Las tres primeras abarcan las expresiones cuya interpretación requiere el conocimiento del a identidad de los participantes, de su situación en el espacio y el tiempo. Por deixis de persona se entiende el conjunto de deícticos que expresan la referencia a los papeles de los personajes en el acto comunicativo […] la deixis espacial comprende las expresiones cuya interpretación requiere la referencia a las coordenadas espaciales de enunciación. Forman parte de los adverbios de lugar, allí- aquí, los verbos deícticos de movimiento como ir, venir, y adjetivos y pronombres demostrativos como esto o aquello. La deixis temporal comprende expresiones cuya interpretación requiere la referencia a las coordenadas temporales del evento comunicativo. Forman parte de ella los adverbios de tiempo, adjetivos deícticos como lejano, próximo, seguidos de expresiones temporales y los tiempos de flexión verbal en uso deíctico. La deixis del discurso o deixis textual es aquella forma de deixis con la que el hablante hace, en el discurso, referencia al mismo discurso, especialmente apartes del discurso (aquí, más arriba, antes dije). Finalmente la deixis social que se expresa en la cortesía (usted, por favor, etc.) y el tratamiento honorifico del sujeto .

Comprender e interpretar un texto literario.
Alejémonos por ahora de la interpretación desde una postura pragmática para entrar de lleno a la interpretación hermenéutica de un discurso literario. La primera entrada, de tipo pragmática, permite vislumbrar la estructura contextual del discurso oral o escrito que está moldeado por el sentido lingüístico expresado en la oración que presenta en todo momento sujeto y predicado. Eso le da sentido lingüístico a una serie de oraciones pronunciadas por un sujeto que se dirige a otro. Todo ello se enmarca en una serie de actos de habla que se asientan en un código corporal y cultural identificable por el receptor. Los problemas de comprensión pueden surgir cuando entre, el querer decir del sujeto y lo dicho, no presenta la adecuación pragmática del contexto, lo que lleva al malentendido. El asunto puede resolverse con una simple pregunta ¿Qué me quieres decir?
En el caso de la lectura el malentendido reside en una palabra que obstaculiza la comprensión porque se desconoce su significado. También puede existir un malentendido porque el autor no expresa de manera coherente las ideas o bien, su escritura vislumbra un estilo que se aleja del canon y emprende una experimentación con el lenguaje como podemos observar en Lewis Carroll. En ambos malentendidos el lector\interprete puede acercarse a la comprensión desde una postura lingüística que le permite entrar en el sentido pragmático\semántico. Su dificultad puede resolverse con la consulta a un diccionario o estableciendo los contextos pragmáticos donde la variación del lenguaje se utiliza dentro de la obra que le es extraña en lenguaje. De ese modo puede comprender lo lingüístico e interpretarlo. Teniendo claro la interpretación pragmática de un discurso podemos entrar en la interpretación hermenéutica. La comprensión desde esta postura es tomada como traducción. Diríase que comprender, en tanto acto similar al de la traducción, equivale a volver a decir lo dicho en un lenguaje que siempre es necesariamente el nuestro, o, si se quiere, equivale a decir a otro (o a sí mismo), con palabras “propias”, el sentido aprehendido, el sentido que es el producto del discernimiento, pero, eso sí, cuidándose, precaviéndose en lo posible, señala Gadamer, de no confundir las ocurrencias propias, los prejuicios propios, con lo que el enunciado proferido o el texto leído (la “cosa misma”) efectivamente dice . La comprensión acontece cuando puedo hablar el discurso del otro o el discurso de la obra. Alcanzo el discurso de la obra cuando la hablo en mis propias palabras. Alcanzo la comprensión de una lengua extranjera cuando la hablo sin limitantes de sentido y entro a su constitución para poder hablarme en ella. Traduzco sus sentidos, los pongo al nivel de mí lenguaje (que de hecho debe crecer en la entrada interpretativa) y cuando admito la comprensión: hablo la otra lengua. Me dejo hablar en ella y permito que esta me cuestione, para contrastar mi comprensión. Ahondemos los que venimos diciendo mediante una disertación sobre la estructura de la comprensión ligada a la interpretación de textos literarios.
Lo primero que hay que tener en cuenta a la hora de interpretar es el propio intérprete\lector. Este cuando enfrenta el texto literario no parte de un punto cero para abordarla. Posee una cultura, sus propios intereses y conocimientos, una tradición lingüística que se le impone y le permite leer un tipo de código. Es la pre-comprensión. Con todo ello el sujeto lector se conecta con la obra cuando la lee por primera vez. La Historia del texto se unifica con la del lector para llevar a cabo la interpretación. Esa primera lectura del texto se convierte en pre-comprensión para la segunda lectura. El proceso se puede repetir varias veces, de acuerdo al texto literario o la capacidad personal del lector. En comprensible que cada acercamiento entre obra y lector, permite rebasar con mayor prontitud el horizonte de sentido que los separa. En ese punto es cuando la comprensión adquiere una estructura circular que remite al llamado círculo hermenéutico: con este término se designa ese movimiento que se produce al ir de la parte al todo y del todo a la parte. A un nivel elemental, se entiende por círculo el hecho de que la lectura de las partes de un texto iluminan la comprensión del todo así como la visión del todo contribuye a que conozcamos mejor las partes .
Cuando leemos lo hacemos a partir de la precomprensión que no está cerrada a lo que vendrá sino que admite la entrada constante de contenidos, lo que le permite modificarse en todo momento y por ende, admite elevar los niveles de comprensión. El lector entra con su horizonte cultural y personal, la obra también posee esto. El texto modifica al lector, le amplia el horizonte cultural y lo hace revisar su punto de partida: su posición anterior difiere luego de la lectura. Acoge unos conceptos que entrar a su lenguaje para modificar estructuras anteriores o para ampliar su conocimiento. De ese modo va de la parte al todo pero aún no comprende. Aquí es cuando el lector, si admite el riesgo de pasar de la mera lectura informativa, entra en diálogo con el texto. Nadie puede comprender a otro sino establece un diálogo: nos abrimos a los demás para entender sus palabras y los sentidos que alcanzan. Del mismo modo dialogamos con un texto. No acercamos a él de la misma manera que nos acercamos a una persona. Le preguntamos por su origen, su intención discursiva, le cuestionamos sus propuestas, nos identificamos con sus ideas y le permitimos soltar la riqueza contenida en su ser más intimo. En ese preciso momento el lector logra la explicación de lo que ha comprendido. Ricoeur expone así esta tarea: “Explicar es desentrañar la estructura, es decir, las relaciones internas de dependencia que constituyen lo estático del texto; meterse en camino hacia el horizonte del texto. ” El lector explica las diferentes partes del texto para alcanzar un mediación entre su horizonte y el de la obra, esto admite luego la comprensión porque allí es donde se refina la explicación. Es de ese modo como el lector\interprete entra en la verdad del texto. No es algo que admite la objetividad porque por un texto pueden existir múltiples interpretaciones. Lo que busca el interprete, ahora podemos llamarlo hermeneuta, es llegar a una verdad que le permita hablar el texto y actualizarlo para su horizonte cultural. De ese modo la verdad sería:
• la existencia de una correspondencia entre la interpretación y lo que el texto quiere decir.
• la correspondencia entre lo que dice el texto y la realidad de la que habla.
• La correspondencia entre lo que el texto quiere decir y la manifestación actual verídica del significado y del sentido: es la verdad de la “cosa misma” .
Siguiendo esta ruta podremos desprender de la lectura de Gadamer (1975: 333) que toda interpretación correcta, aunque el término es complejo por lo subjetivo del intento, tiene que protegerse contra la arbitrariedad de las ocurrencias y contra la limitación de los hábitos imperceptibles del pensar, y orientar su mirada “a la cosa misma”, esto sería la decisión primaria. El investigador seguirá a través de sus ocurrencias el fenómeno mismo sin perderlo de vista. Además, en la comprensión del texto mismo, el sujeto debe proyectarse en él de tal forma que aparezca un sentido; donde este, solo se manifieste porque ya el interprete lee el texto desde determinadas expectativas y le confiere un intento de traducción a lo leído. De ese modo, el proyectar, siendo lo que el lector pone en el texto, debe recogerse cada vez que se lee y con ello generar el sentido que será la base para ir comprendiendo el texto e interpretarlo a cabalidad.
La interpretación empieza con un intérprete que trae al dialogo con el libro los conceptos previos que tiene. Estos deben ser sustituidos a medida que ingresa en el diálogo y se proyecta en el texto, para luego ir refinando sus proyecciones a medida que avanza en la comprensión. De todo ello, el que intenta comprender, está inmerso en un movimiento que lo conduce al texto para encontrar sentidos, sacarlos afuera, asociarlos con sus conocimientos previos, dar opiniones sobre ellos y luego, tras un tiempo, retornar de nuevo al texto para iniciar de nuevo el mismo proceso. En cada ir y venir hacia el dialogo hermenéutico con la obra, el interprete de comprender e interpretar el sentido a partir de la puesta en conciencia de lo proyectado y sacar de allí, una traducción del texto interpretado que admita una reflexión propia acerca de los pre- haberes que el lector trajo cuando ingreso al texto. Ahora bien: la labor de interpretar no es introducir nuestros hábitos lingüísticos y culturales al texto, sino ganar comprensión del texto cuando entramos al hábito lingüístico y cultural del propio autor. Con esto cabe pensar que a la hora del diálogo hermenéutico se presenta un choque entre el lector y el texto, donde el primero se impelido a detenerse porque encuentra unos límites lingüísticos y culturales que se le ponen al paso, le confrontan de manera directa y le convocan a pensar sobre el sentido que se le oculta tras un lenguaje que le es lejano, inhóspito y oculto. Lo que promueve la comprensión en este caso, será la intención del lector/interprete de adentrarse en ese ocultamiento de la obra para traducirla, después de ahondar en ese mundo desconocido del texto, a una lengua cercana y familiar.
Podemos ahora percatarnos de que el haber previo del intérprete lleva consigo un hábito lingüístico desde donde inicia a comprender. Con ello no se puede afirmar que el intérprete deba en todo momento retirar sus posiciones personales que le genera el texto o que bien, se manifiestan a la hora del diálogo con la obra. El intérprete no debe olvidarse de estas posiciones personales a la hora de interpretar pero si debe mantenerlas claras para evitar cerrarse al texto. Estar abierto no implica tragarse todo sin reparo pero si admite que el intérprete, puede estar atento y dispuesto a escuchar lo que le dice el texto, aunque no esté de acuerdo con él. Se comprueba de este modo que la tarea hermenéutica se convierte en un diálogo activo donde el interprete debe estar dispuesto a dejarse decir por el texto y para ello, debe concienciarse de que el texto es una alteridad, es un Otro. No se busca una postura neutral o sin contacto, sino la fusión de horizontes entre el intérprete y el texto, dejando por supuesto, al texto la libertad de ser Otro que habla y se presenta a si mismo ante el intérprete, que escucha y dialoga, confrontando, su verdad objetiva como sujeto ante el texto.
De repente, cuando este momento llega a la interpretación, el intérprete logra proponer sus prejuicios ante el texto y va decantándolos a medida que avanza la lectura hermenéutica. Después, antes de una convalidación definitiva, el intérprete entra a sus prejuicios para evaluar posturas personales que se confrontan con el texto y con ello, iguala el prejuicio propio y el de la obra, para dar así una sentencia final donde escribe su traducción hermenéutica. El resultado no es una verdad sino un consenso meditado y aprobado, en el diálogo dispuesto entre el intérprete y la obra.

Primera aplicación hermenéutica: Un poema de Raúl Gómez Jattín
Plano estructural
El libro de la locura surge tras la muerte del poeta cartagenero, criado en Cereté, Raúl Gómez Jattín. Hace parte de la ontología poética “Amanecer en el valle del Sinú” seleccionada por Carlos Monsalvaís para el Fondo de Cultura Económica. Esta edición promulgada la obra de este autor y publica 23 poemas inéditos bajo el título: El libro de la locura. En general ningún poema de esta serie tiene un título o número que los estructure en un orden; sin embargo se tomará el tercer poema de la serie puesta al publicar:

1. Despertarse súbitamente al filo de la madrugada y sentir al diablo en un rincón del cuarto Erizarse de los vellos de brazos y piernas da autentico pavor
2. Oír en medio del cerebro: “somos los brujos negros Estás embrujado”
3. Oír a los brujos blancos: “aféitate las cejas el bigote y el cráneo Apúrate No hay tiempo Sólo unos minutos para hacerlo”

4. Enciende el bombillo y toma la afeitadora y rápido tala los pelos de la cara antes que amanezca
5. Cuando termina oye la voz vibrante de la madre: “hijo ¿cómo amaneciste?”
6. Los brujos blancos hablan en el silencio de su cerebro “no respondas: ella es culpable”
7. Silencio

El poema se estructura siguiendo un ritmo que se da en pausas. Dichas pausas no se evidencian por la utilización de los signos de puntuación sino formando la imagen de dicha pausa al dejar un espacio entre las palabras.

Oír a los brujos blancos: “aféitate las cejas el bigote y el cráneo Apúrate______ No hay tiempo _______ Sólo unos minutos para hacerlo”

Luego del espacio en blanco aparece la letra mayúscula iniciando la frase como vemos en el fragmento anterior indicando la presencia del punto o la pausa. El único punto en el poema aparece cerrando la primera parte; esto da pie para dividir el poema en dos secuencias. La primera secuencia cuenta, con tres partes, dos de ellas, con cuatro líneas y una, la central, con dos líneas. Todas en prosa porque no responden a un canon poético.

Despertarse súbitamente al filo de la madrugada y sentir al diablo en un rincón del cuarto Erizarse de los vellos de brazos y piernas da autentico pavor Oír en medio del cerebro: “somos los brujos negros Estás embrujado” Oír a los brujos blancos: “aféitate las cejas el bigote y el cráneo Apúrate No hay tiempo Sólo unos minutos para hacerlo”

La segunda secuencia contiene cuatro partes, dos de ellas contienen dos líneas, una con tres líneas y una parte final con una palabra que cierra el poema.

Enciende el bombillo y toma la afeitadora y rápido tala los pelos de la cara antes que amanezca
Cuando termina oye la voz vibrante de la madre: “hijo ¿cómo amaneciste?”
Los brujos blancos hablan en el silencio de su cerebro “no respondas: ella es culpable”
Silencio

Finalmente se puede decir que el poema está escrito en verso libre donde se estructura un poema sin puntuación, ni métrica pero si entrando en una intención poética.

Interpretación de líneas de sentido.
El poema nos habla de ese estado paranoico del sujeto al despertar de súbito al amanecer. Podemos asociar ese despertar inesperado con la pesadilla que corta sin premura el sueño y puede mantener la imagen soñaba presente como si continuara el estado de vigilia. Producto de esto se presenta una manifestación corporal ante aquella visión del diablo en el rincón del cuarto:

“Erizarse de los vellos de brazos y piernas da autentico pavor”

No obstante los versos siguientes nos hacen disuadir la idea de la pesadilla. El sujeto poético escucha voces no precisamente del exterior sino de su propio cerebro.

Oír en medio del cerebro: “somos los brujos negros Estás embrujado”

Oír a los brujos blancos: “aféitate las cejas el bigote y el cráneo Apúrate No hay tiempo Sólo unos minutos para hacerlo”

Estas voces irrumpen con un tono corto que anuncia y ordena. La primera voz presenta a los brujos negros y proclama el padecimiento del sujeto poético:

“aféitate las cejas el bigote y el cráneo

La palabra aféitate aparece con un trono de ordenanza y a la vez da una pausa para el señalamiento de las partes que deben ser afeitadas. La urgencia de esta tarea es primordial pues la voz dice:
Apúrate______ No hay tiempo _______ Sólo unos minutos para hacerlo”
Estas pausas generan un aumento en el sentido de la orden y podemos notar que sin omitir discusión se cumple la ordenanza. También aquí sabemos el por qué de la urgencia pues el sujeto poético cumple la acción “antes de que amanezca” como si la oscuridad fuera parte primordial de la disposición enunciada por las voces. Cumplida la acción de afeitar entra en escena la voz de la madre adjetivada con “vibrante”. Esta palabra significa según el diccionario de la Real Academia Española: (Del ant. Part. Act. de vibrar; lat. Vibrans, -antis). Adj. Que vibra. // 2. Fon. Dicho de un sonido o de una letra: cuya pronunciación se caracteriza por un rápido contacto oclusivo, simple o múltiple, entre los órganos de la articulación; p. ej. La r de hora es vibrante simple y la r de honra vibrante múltiple.
No hay respuesta al cuestionamiento. No puede haberla porque ni el mismo yo poético logra tener pensamiento para hacerlo: “brujos blancos hablan en el silencio de su cerebro”. Esas voces han invadido la voluntad del sujeto poético, hablan a sus anchas en su cerebro, le ordenan que hacer frente a la solicitud de la madre y la culpan de algo: “no respondas: ella es culpable”. ¿Culpable de qué? Al parecer se sindica a la madre del estado que vive el sujeto poético, se da un indicio de esto en el siguiente fragmento: “Estás embrujado”. Esta sentencia otorgada por la voz de los brujos negros se liga a un sujeto que debió haber cometido el embrujamiento en esta circunstancia: la madre.
Esta insinuación acerca del embrujamiento del sujeto poético nos acerca a las categorías: brujos Blancos y brujos negros como otro indicio de sentido. Si hacemos una mirada a la magia podemos identificar una división semejante entre magia blanca (o del bien) y magia negra (o del mal). La magia blanca es considerada como un medio de eliminar o paliar los efectos de la magia negra, que se invoca para matar, hacer daño o satisfacer el propio egoísmo. En el poema postulamos que los brujos negros son representantes de esta rama de la magia que actúa en busca de la producción del mal. Adicionemos la referencia al diablo que se da al inicio del poema como un signo más que permite afirmar que estos hacen daño al yo poético; le asuntan en plena madrugada, la hacen erizar los vellos de la piel y le provocan pavor. En contraposición, aparecen los brujos blancos luego de que se presenta la escena del diablo. Le ordenan al yo poético:

“aféitate las cejas el bigote y el cráneo Apúrate No hay tiempo Sólo unos minutos para hacerlo”

Su entrada admite una interpretación que se liga a lo que decíamos de la magia blanca: entra para ayudar al yo poético. De ese modo podemos concluir que los brujos negros han hecho un maleficio al yo poético y la referencia a los brujos blancos, con todas las tareas que ordenan, pueden tomarse como un medio para intervenir el efecto que produce el embrujamiento. Consideremos que el brujo es calificado en muchas culturas como un hombre que interviene las fuerzas sobrenaturales y el posible efecto de estas sobre las personas. Se supone que está investido de poderes innatos. Cura enfermedades o influye en el desarrollo de cualquier acontecimiento que se le solicite. Los brujos basan sus métodos curativos en la creencia de que las enfermedades son causadas por el influjo de poderes sobrenaturales y, por consiguiente, proceden a contrarrestar todo influjo anormal con el fin de llagar a la cura. Creen que las personas enferman al ofender a los dioses, al recibir algún tipo de encantamiento o por la influencia de un espíritu maligno cosa que es visible en el poema con el anuncio de los brujos negros: estás embrujado.
Sabemos que los brujos comienzan el experimento curativo mediante un diagnostico inicial de la enfermedad. Este proceso se cumple mediante la adivinación. Luego se emprenden diversas tareas que conducen al remedio espiritual: se expulsa el objeto causante de la enfermedad o se efectúa un exorcismo contra el espíritu maligno. Este grupo de terapias está ligado a ciertos ritos que en ocasiones llevan al consumo de hierbas medicinales, a la petición de favores a través de oraciones o ciertas actividades rituales que podrían salvar al sujeto de cualquier mal. ¿en este sentido afeitarse podría indicar una especie de contra o protección? Realmente no podemos afirmar esto, el poema nos dice que se ejecutan ciertas tareas antes del amanecer pero no otorga inicio sobre si en verdad cobró efecto dicha actitud.
Dejando de lado el análisis anterior centremos la atención en la última línea del poema: Silencio. Esta palabra exterioriza que lo ocurrido entre las voces y el yo poético no puede expresarse a la madre. Sólo queda esa línea entre el interior del ser y lo que puede expresar el afuera, en este caso sólo silencio. Ese silencio ampara un sentido comprable a la esquizofrenia caracterizada por el escuchar voces como si fueran presencias vivas que existen en un mundo alejado de la realidad. Es un mundo sometido a la presencia de imágenes que ocupan la consciencia desprendiendo al enfermo de todo contacto con el medio que lo rodea. Esas voces que le sujeto poético percibe desde su cerebro, no desde afuera, se pueden comparar con ese estado de enajenación sufrida por el enfermo mental. Aquello lo conduce a expresar algo incoherente para los oídos del investigador en salud mental pero esta comunicación incoherente es el único medio de comunicación para ese ser poético en su locura.
Este poema alcanza su elevado sentido precisamente en el modo de que percibe y se sujeta a la existencia enajenada de la locura. Incluso re-significa su valor al exponer del loco aquello que la sociedad rechazaría de inmediato: el escuchar voces y el aislamiento en el silencio. La presencia de las voces otorga el sentido un estado alterno que se sale de la vivencia normal y nos conduce por los recovecos de la locura: allí abunda la imagen, el diablo hace su presencia y causa sensaciones corporales, las voces promueven el comportamiento, se distribuyen en el poema como mensajero y controlan la voluntad del sujeto poético.

Segunda aplicación hermenéutica: El inicio de la educación de Telémaco. Rapsodias I-IV de la Odisea.

El presente ensayo pretende seguir los pasos de la educación de Telémaco en los cuatro primeros cantos de la odisea, sin inmiscuir el devenir de la historia. Pues el retorno de Telémaco acompañado de su padre será tema de otro estudio. Tomando esta referencia, se iniciará la discusión en el momento que se está conciliado el destino de Ulises para que retorne a su patria. Atenea media por el héroe perdido bajo el antifaz de Mentes y trama una manera de insuflar valentía y coraje al inexperto Telémaco. Antes de bajar a la tierra de Ítaca expresa : “Yo misma iré en tanto a las tierras de Ítaca; allí de su hijo en el pecho pondré diligencia y valor por que llame en el ágora a junta a los dánaos crinados y en ella haga frente a los muchos galanes que matan sin duelo sus ovejas y bueyes rollizos de pasos de rueda; le haré ir hasta el pilo arenosa y Esparta a que trate de saber del regreso del padre querido y consiga para él mismo también favorable renombre en las gentes(Odisea canto I – 88/95).
Nos es claro el método pero es obvio que algo está hilándose en el porvenir. Telémaco había pasado su niñez y juventud en medio de pretendientes que buscaban conseguir la mano de Penélope para hacerse al poder real. Estos intrusos constantemente derrochaban lo que por derecho le pertenecía al hijo de Ulises. En aquellos años al parecer no hubo ninguna incursión por parte del joven príncipe, encaminada ha defender sus pertenencias, es más, Homero nos deja ver a Telémaco cuando ya ha pasado su adolescencia y se ha encendido una magna revelación en su interior.
Recordemos que Ulises parte a la guerra de Troya dejando su casa y su familia, consideremos además, que Telémaco era apenas un infante cuando éste partió. Es posible que breves imágenes del padre permanezcan en la mente del príncipe pero él sabe de su padre lo que otros saben de él: Los sollozos de Helena evocando al héroe que no regresa, los cantos del aedo Femio recitando las heroicas hazañas de los héroes, las posibles historias nocturnas que antes de dormir narraría Euriclea, esa esclava que le vio crecer. También pudo tomar parte en dicha enseñanza su abuelo Laertes recluido en la villa campestre. Si nos basamos en lo poco que nos da ha entender Homero en los años infantiles de Telémaco, podríamos intuir que fue un muchacho solitario y discreto como le llama el autor cada vez que va ha hablar. Telémaco no puso oposición ante los pretendientes que acosaban a su madre, sólo observó, cómo aquellos desgraciados, hacían un festín con las riquezas del reino.
¿Por qué ahora aparece en Telémaco la intención de hacerse con lo que le pertenece? Lo primero es decir que ya toda esperanza del retorno de Ulises está a punto de apagarse en el corazón del joven. Telémaco cuenta al recién llegado, Mentes, que mientras los pretendientes consumen, un héroe, su padre, está pudriéndose en alguna parte porque es probable que haya muerto. “… pero aquel [Ulises] sucumbió a la desgracia sin duda y no hay de tal pena consuelo, por más que algún hombre nos diga que tendrá de volver: ha perdido la luz del regreso”(Odisea Canto I- 166/170) Se ha apoderado de Telémaco la nostalgia y puede así, sentir el dolor de la ausencia paterna, la perdida de lo propio y se encamina a saber que el destino le deparará salvaguardar sus bienes, la honra del hogar y la permanencia de la memoria del padre. Inclusive se vislumbra algo que ha de ser importante en los cantos siguientes y que nos dibuja la posibilidad de que dos destinos se estén uniendo en una singular semejanza.
Estos primeros indicios se dan cuando Mentes ordena al muchacho marchar a Pilo para abordar a Néstor, y luego ir a Esparta para entrevistarse con Menelao, dando así un plazo de un año para que restablezca el orden del reino. “una vez que lo hagas y acabes aquello que digo te pondrás a pensar con la mente y el alma en el modo de matar a esos hombres aquí en tu palacio, ya sea con engaños, ya en lucha a la luz, pues en nada te cuadra que te muestres aún niño: eres ya muy mayor para ello. ¿Por ventura no escuchas la fama ganada en el mundo por Orestes divino vengando la muerte paterna en Egisto falaz, matador de su padre glorioso? De ese modo Atenea pone de manifiesto que el destino de Agamenón, muerto en manos de Egisto en complicidad con su esposa, puede ser de algún modo el destino de su propio padre. De igual forma le hace ver en la imagen de Orestes el reflejo de su futuro si Ulises no retorna. Sin embargo algo se ha manifestado en el joven pues se da en su espíritu un entusiasmo. Se manifiesta con palabras persuasivas sobre el ímpetu su madre por frenar los cantos del aedo y se abalanza sobre los pretendientes asumiendo una voz que augura los designios de la Moira. Asume la palabra, el poder y convoca para ser oído en el ágora al día siguiente. Finalmente se retira a su habitación con el mensaje de atenea rondando en su cabeza. Al día siguiente ciñó sus vestidos, colgó una espada a su espalda y ordenó a los heraldos reunir a todos los dánados crinados en el ágora. Llegó hasta este lugar seguido por dos perros guardianes y llevando en la mano la lanza de bronce, la égida del poder. Además Atenea brindó una atmósfera divina a la presencia del príncipe al iluminar su cuerpo, lo que suscitó la sorpresa en todos, cediéndole el paso y dejándole ocupar el lugar de su padre. Ha dejado de ser el niño y pasa ha ser el adulto que asume el poder. Pasa de la incertidumbre a la seguridad de su destino.
Más aun el agobio que le produce la ausencia del padre lo hace desfallecer por un momento, se levanta de su trono e intenta irse. Sin embargo Pisénor, “le puso en las manos el cetro” ratificando su poder y beneficiando sus palabras para que se cumplan, para que fueran mythos. Son palabras que auguran un mandato, un cumplimiento, una declaración y estas, causan efectos inmediatos en los destinos de los hombres. Para los griegos, solo los dioses, los profetas o los reyes podían hacer mythos. El mytho de Zeus se encausa hacia un destino y este es como si se diera en tres instancias simultáneas: el pensamiento, la palabra y la acción. El mythos hace la realidad y en él descansa la responsabilidad de lo que va a suceder. Cuando un rey emitía un mythos ante su pueblo utilizaba el cetro porque este le daba el poder para lograr que sus palabras sacudieran la realidad. En el caso de Telémaco apreciamos que está inseguro ante su propio mythos y Pisénor intenta darle el carácter de rey para que el poder del cetro le permita enunciarlo. Telémaco cae en una palabra desesperada, que acoge el cuerpo como un trasmisor de un mensaje más allá de los vocablos. “En la suplica, la palabra se hace silencio; el cuerpo es el que habla sólo por una especie de postración, cuyas significaciones son múltiples: Estado de duelo, actitud de muerto en el infierno , del condenado, del candidato a la purificación o a la iniciación.”
Ya tenemos aquí un indicio para dar significado a la actitud que emerge en Telémaco. En este sentido tomemos su estado de duelo con el objeto de ampliar el análisis. Es pertinente decir que su discurso tiende a desacreditar las astutas acciones de los pretendientes, pero es la manifestación pública del príncipe ante lo que los otros sabían por habladurías. Es decir que todos lo sabían pero los dueños del poder no habían hecho público lo acontecido en palacio. Es aquí donde Telémaco pone de manifiesto su rectitud y lleva su discurso para que su pueblo lo vea como un Soberano que busca la justicia por encima de cualquier cosa. “cuando el adivino, el poeta y el rey de justicia pronuncian una palabra, no pertenece ésta a una especie fundamentalmente diferente a la de la proclamación del vengador o a la de las imprecaciones de un moribundo dirigidas a sus asesinos.” Adviértase, pues, que Telémaco anuncia, ante todos, el destino de aquellos que en ausencia del Rey, asumen por si mismos la ley, violándola y utilizándola como bien les beneficie y no hacen oídos de la palabra que las autoridades con cetro hacen para favorecer la justicia, la Dike. “Maestro de verdad, el rey de justicia está provisto del mismo privilegio de eficacia: sus sentencias de justicia, sus thémistes son, en efecto, especies de oráculos. ” Más aún los pretendientes, no le escuchan y en su lugar justifican su accionar. Argumentan la culpa en las prácticas engañosas de Penélope. Ella pasó tres años hilando una manta para cubrir el cuerpo de Laertes cuando muriera, que se demoraba porque ella la tejía en el día y en la noche la tornaba nuevamente en hilo. A la larga postergaba la edad de Alertes, único poseedor del poder y la única esperanza de mantener control en el reino, en la ausencia de Ulises, y en la incapacidad de Telémaco para asumir su égida. Después de todo la Metis de Penélope tramaba ardides que daban tiempo al retorno, pero también proporcionaban tiempo para que el joven asumiera su destino.
Telémaco es joven, no tiene experiencia, teme de si mismo, lleva a cuestas la sombra del padre, que en vez de enaltecer su destino, lo convoca a sobrepasar sus hazañas. Todo aquel que se encuentra lo compara con él heroe, como si se toparan con espejos lejanos de Ulises. Dichas comparaciones pueden ser tomadas, bien como elogios que motivan a Telémaco a seguir, pero también pueden ahondar la lucha que ha de emprender el hijo frente a su padre. Atenea, Néstor, Menelao y Helena le recuerdan las acciones del padre, más aun estas narraciones llevan un implícito expresado en la figura de Orestes. Es por eso que el saber, la perdida de lo propio y la nostalgia por la ausencia del padre fomentan en el joven una actitud para afrontar su destino, destino que Orestes ya ha asumido. El hijo de Odiseo busca una ruta, aunque su juventud lo torna inseguro y carente de voz, de palabra. “cuando yo era joven [nos dice Ulises] era así: Lengua perezosa y manos ágiles ” Situación que vivencia su hijo, además de perezosa su voz, las palabras no se logran hilar, no se une la acción con el obrar, por lo que su mando, por obvias razones merecido, es desconocido por todos. Necesita acceder al Mythos para logra convencer. Un mythos con Aletheia es lo que los dioses quieren para él. “Allí vemos claramente que el hombre que habla de sus obras, que procede míticamente, sin dobleces, es amigo de la verdad, porque está en su naturaleza”, es inherente a su modo de ser, pertenece a un joven que no ha logrado Metis, simplemente porque no ha vivido lo suficiente. Maria Cecilia Botero nos dice al respecto tomando las palabras de Ulises: “esta forma de actuar es admisible sólo en la juventud. La experiencia torna al hombre pesado físicamente pero a su vez le dota de recursivo ingenio. ” Mientras Ulises ya ha incorporado las artimañas de la palabra, Telémaco ha sido iniciado en una educación que lo aleja de su niñez, pierde la inocencia al acoger responsabilidades, al decidir la toma de un poder real mediante el igualarse a los demás reyes, poniendo como puente su palabra Mítica, aún sin cosas retorcidas (pseudea) y siempre recta, con Aletheia, cosa que lo hace ver como limpio de espíritu, franco y por lo tanto escuchado a medida que emerge en él la palabra mítica.
Luego de esta ampliación sigamos la ruta que asume Telémaco. Decide entonces embarcarse en busca de Pilos, con la intención de alcanzar la suficiente hombría que le convide a enfrentar su destino. Si encuentra al padre ha de ser él, quien le enseñe las ardides de la varonía, de ese modo ambos enfrentarán a los pretendientes. En el caso de que esté muerto Ulises, tendrá que volver solo a gobernar, asumiendo la defensa de sus propiedades o muriendo al enfrentarse a sus enemigos. Sea cual sea su porvenir, ya ha tomado rumbo el mito, se está hilando. Va en busca de un nombre, de un nombre que sea acreditado por la memoria de los hombres, para que nunca se olvide. “No serás desde ahora, Telémaco, vil ni insensato si ha calado en tu ánimo el noble valor de tu padre: tan perfecto varón era él en palabra y en hechos, y tu ruta no habrá de quedarse incumplida y sin logro” (odisea, canto II- 270/274), mucho menos sin memoria.
Asume la partida, se marcha sin dar aviso a su madre y pide a Euriclea guardar el secreto. A la vez esta le ayuda a conseguir algunos viáticos para el viaje. No despedirse de Penélope nos deja ver a un Telémaco alcanzando la emancipación de la madre, asumiendo su independencia. Así llegamos ante la presencia de Néstor guiados por las palabras de Homero. Notamos de entrada que es el encuentro de dos generaciones, las cuales se entrecruzan formando una unidad. Néstor, es el pasado como arquetipo de sabiduría y puede contar las herencias que dejó la antigüedad para el porvenir. Telémaco es el presente que desea ser memoria. Decisivo es este encuentro para la educación del príncipe. Primero Néstor comienza por narrar las historias de los héroes caídos en la funesta guerra de Troya. Entrona un canto que redime sus muertes, glorifica sus acciones y pone en el joven la conexión que él posee con su pueblo. La historia de los aqueos es la forma de mantenerse sin olvido, mientras alguien la cuente permanecerá, no caerá en manos de Lethé. Pero también da el arraigo a la tierra, el sentido de pertenecer a una familia, por lo que Telémaco comprende que “es parte de la familia helénica”
Más adelante Néstor nos da más indicios relacionados con la unión de dos destinos: el de Telémaco y Orestes. Néstor cuenta a Telémaco la desventura que sufrió Agamenón, pero demos mayor significado, para efectos de ampliar lo que venimos discutiendo, lo que dice sobre el hijo del Átrida : “Egisto dispuso la traza maldita y al Átrida dio muerte: su pueblo quedó esclavizado. Siete años fue rey en Mecenas la rica; al octavo llegó allá por su mal desde Atenas Orestes divino, que, de nuevo en su patria, mató al matador de su padre, a aquel pérfido Egisto asesino del héroe glorioso (odisea, canto III- 303/308). Semejante reticencia por parte de Néstor ha de evidenciar en Telémaco cual ha de ser su porvenir. Ya tenemos aquí el contraste claro entre ambos príncipes, que siendo criados en diferente lugar y siendo de distinta manera de obrar, comparten un destino: la pérdida del padre y el malgasto de sus bienes a manos de inescrupulosos. Orestes ya resolvió el funesto evento acontecido en su hogar y ha ganado reputación entre los hombres. Telémaco va siguiendo una ruta semejante. Es por eso que Néstor aconseja visitar a Ménelao, que acaba de regresar de su ruta por Egipto, para que obtenga más información sobre el paradero de su padre y saber de una vez si debe asumir el trono que le corresponde.
La figura de Menelao es a la vez otra jugada de Homero para mostrar dos destinos en contraposición. Mientras Ulises pasa por magnificas aventuras, Menelao es un héroe comparable con él. “No es Odiseo el que vence a Proteo. Homero otorga a Menelao esta hazaña, la única hazaña mayor que dentro de la epopeya cumple otro héroe distinto de Odiseo ” Telémaco ha de ver allí a un hombre que le motiva a hacer ardides para disipar sus dificultades. De este modo cuando Menelao hace recuento de su hazaña ante el Anciano Proteo, le está mostrando a Telémaco el destino que devino sobre su padre tras dejar la tierra de Troya. Más aun toda esa historia debe poseer un significado mayor que el simple hecho de informar a Telémaco. Ambas descripciones, la de Néstor y la de Menelao, llevan consigo un ejercicio de la memoria, que cierra un ciclo que posee un principio (la guerra de Troya) y se precipitan en busca de un final inexorable, la muerte de los héroes, de los dioses y el retorno a el hogar de todos los que partieron a la guerra de Troya. En el mismo sentido nos deja ver el resurgir de un nuevo tiempo, una nueva manera de ver la realidad, ligada ahora al Logos. Ellos intentan proveer de esperanza el porvenir, que ha sido arrebatado por los tiempos de guerra. Y redimir mediante la memoria los héroes ausentes.
El otro lado de la historia de Menelao, aunque de algún modo se propone como héroe con Metis, sólo alcanza a ser una sombra de Ulises. Pero muestra al joven príncipe cómo es la vida de aquel que retorna a disfrutar de la gloria, cómo el recuerdo lo enaltece, cosa de la que está privado el padre de Telémaco, pues está perdido en medio del mar y finalmente cómo Menelao y Helena forman una pareja aparentemente feliz y en armonía, cosa que él nunca ha visto en su vida. El viaje de Telémaco se cierra cuando se encuentra con Helena, esa mujer hermosa que ha comprendido algo más allá de su belleza y ha consolidado una serie de tretas que la tornan en una mujer con Metis. “A su encanto corporal ha añadido los atavíos de la inteligencia” Es ella quien disipa el manto de dolor que poseen sus historias mediante el Narcótico vertido en el vino. Ese sutil artificio convierte la dolencia por el Nostos en un olvido supremo que lleva a todos a dormir, a olvidar para reparar. Más Telémaco ha de partir de vuelta a su hogar, la despedida que hace Helena la hace ver como esa mujer bondadosa y comprensiva, se redime de algún modo al encaminar al hijo de Ulises, debido a la gran tragedia que causó porque su belleza se le presentó con un doble filo: prestigio y condena.
Para dar fin a este análisis, dejando para otra ocasión el retorno de Telémaco a Ítaca, nos parece pertinente decir que Homero nos ofrece en la Telémaquia una serie de personajes antagónicos, como si se tratara de una sucesión de espejos que comparten en apariencia un mismo destino: Orestes-Telémaco, Menelao-Ulises, Helena-Penélope. Además de esto, todas las historias contribuyen a fortalecer la interioridad del príncipe Telémaco, pues en dichos personajes puede prever la movilidad del destino (Moira) y le están mostrando constantemente cuál ha de ser la elección que debe asumir.

Tercera aplicación hermenéutica: Poema Las úlceras de Adán de Héctor Rojas Hérazo.

1La bárbara inocencia,
2los ojos indecisos y las manos,
3el horror de vagar sin un delito.
4Y èl se golpeaba el pecho, se decía,
5yo suspiro otra cosa, yo quisiera,
6mientras Dios, en el viento, respiraba.
7Lo inventó una mañana
8(en esto consistió el privilegio)
9y olfateó su terror, sus crímenes, su sueño.
10Entonces conoció la alegría de no ser inocente.
11Y se apiadó de Dios
12y lo hospedó en sus úlceras sin cielo.

El poema de Héctor Rojas Herazo tiene una estructura que no coincide con la métrica tradicional sino que propone un conteo silábico que oscila entre 7, 11,13 y 16. La única característica que coincide es el conteo silábico de los versos 1 y 7. Dichos versos son el inicio de una primera y segunda parte en el poema, esta división puede argumentarse en el modo enunciar el discurso narrativo que nos da un primer momento en presente (versos 1,2,3), continua en los versos 4,5,6 con la presencia de una tercera persona del singular, el yo como primera persona, asumiendo deseos de elegir, de querer otra cosa y finalmente el pretérito imperfecto en las terminaciones aba y cía de indicativo de avanzar, golpear y decir. Estas terminaciones otorgan simultaneidad: el golpe de pecho de Adán y el respirar de Dios ocurren al mismo tiempo. El bloque final (versos 7 al 12) se construye siguiendo el pretérito estableciendo una alternancia en las terminaciones agudas de: Inventó, consistió, olfateó, conoció, apiadó, hospedó. Estas palabras otorgan al poema una transposición inversa a las palabras terminadas en iba y cía de los versos anteriores. Se usa el pretérito en vez del pretérito imperfecto convirtiendo una situación habitual (inventaba, olfateaba, etc.) en absoluta y personal (inventó, consistió). En este punto es conveniente aclarar que el poema es un sólo bloque aunque se puede decir que puede dividirse por la constante de que cada tres líneas se da un punto y aparte, esto nos da una secuencialidad de tres versos de tres líneas, un verso de una línea y dos líneas formando el último verso.
Se encuentran sustantivos como: ojos, manos, horror, delito, pecho, mañana, alegría, viento, privilegio, terror, crímenes, sueño y ulceras. Tres de ellos se refieren a partes del cuerpo: ojos, manos, pecho. Este último es la antelación a la emergencia del yo que quiere elegir, los dos anteriores (manos y ojos) son parte de ese estado inicial, donde prevalece una incapacidad de ver algo claro. Horror, terror, y alegría son sentimientos humanos que aparecen en tres momentos: el primero hace referencia al sentimiento incomodo de vagar sin un delito, el segundo se acerca a esa intimidación que produce el ver las características de Dios y la última, evidencia el estado que produjo el superar el terror y el horror, llegando a un conocimiento. Mañana hace referencia al momento del día donde se concibió el invento. Privilegio es una palabra que nos da entender un estado de superioridad, de que algo único se hizo. Crímenes y delito son acciones humanas que van en contra de las normas, ambas pueden tener una equivalencia aunque el crimen es considerado siempre como una acción excesiva y grave donde se compromete la vida de una persona. El delito puede ser también el cometer algún atentado contra la ley, aunque también se utiliza para señalar las culpas personales, aquello que se ha cometido en soledad, en silencio. Se identifica, además, un paralelismo sintáctico entre: Inocencia e inocente, horror y terror, delito y crímenes que tienen correspondencia con una acción ejecutada de manera indebida, que genera una culpabilidad y la vez el aumento de conciencia.
Por otro lado suspiro, viento, respiraba y olfateó se condensan en un bloque de sentido pues por la vía del aire existe la comunicación entre Adán y Dios. Adán suspira, Dios en el viento respira aquello que enunció Adán; luego él, olfatea con terror el conocimiento de Dios, esto une a inocencia con inocente, pues el Adán que conocemos al principio del poema es bárbaro, de ojos y manos indecisas, de vagar sin delito alguno, sin conciencia. Luego ingresan a escena dos yo que deciden, que desean y llevan a Adán a perder la inocencia, aquel estado inicial de caos, para ingresar al conocimiento de Dios, que se hospeda en sus úlceras sin cielo.
Una ulcera es una lesión de la piel con escasa tendencia a cicatrizar y que constantemente supura. El cielo es también, como la piel, una capa que protege a la tierra, pero también se le dice cielo al Paraíso o al Edén que serán los espacios para la cura de las heridas terrestres. Estas úlceras sin cielo aluden a esa pérdida del paraíso y al sufrimiento corporal, pero se genera una duda en esta afirmación pues el texto (versos11 y 12) dice que Adán se apiadó de Dios al saber lo que era y esto lo condujo a acogerlo en sus úlceras sin cielo, es decir lo puso en el nivel humano porque lo vio como igual.
Abordemos ahora para dar más argumento a lo anterior la palabra Dios que aparece en dos ocasiones (versos 6 y 11). Esta palabra se le otorgó intencionalmente cualidades humanas: respira, comete crímenes, sueña, además al decir “lo inventó una mañana”, esta acción se considera privilegio o signo de exclusividad , nos da como sentido que esa invención, es Dios, ya que los versos siguientes nos dicen que el invento dio la posibilidad de olfatear cualidades de ese ser, los posesivos seguidos por demostrativos (verso 9) se reiteran dando un mayor sentido a las cualidades de Dios y esta visión genera conocimiento, un sentir de piedad y la posterior acción de hospedar a Dios.
Cuarta aplicación hermenéutica: Noción de muerte en Blanchot.
“La muerte: cuando eres, ella no es y si ella es, tú no eres” (adagio popular).

El presente ensayo expone el acercamiento investigativo en torno al tema de la muerte en a la obra de Maurice Blanchot que se construyó durante la especialización en hermenéutica literaria y abarcó ejercicios investigativos encaminados a la comprensión de los elementos literarios, hermenéuticos y semióticos emergentes en la obra de este autor. Se proyecta con esta base dar profundidad a los temas antes investigados e implementar nuevos ejes temáticos de investigación. En principio se siguió una línea hermenéutica para dar sentido a la temática de la muerte en Blanchot. Se tomó para ello la novela tomás el oscuro, el cuento la sentencia de mi muerte y los libros de ensayo El paso (no) más allá, El espacio literario, y De kafka a kafka. Esta revisión de textos del autor francés dio origen a nuevos intereses de exploración que pretenden ser la guía para el inicio del estudio a profundidad de los motivos narrativos y ensayísticos de Blanchot en torno a la muerte, la soledad, la imagen femenina, la fragmentación, y el lenguaje. Este es el resultado.

La muerte esencial
La muerte ha sido considerada como una idea que da cuenta del límite: parece un umbral que se atraviesa. Esta idea no es simple. Al hablar del umbral o el límite dispuesto por la idea de la muerte nos conducimos hacía un límite que excluye toda representación, toda”idea” de limite y carece de la probabilidad de pasar de allí, no puede pasar porque es una metáfora “para representarnos burdamente el límite”.
Esta metáfora ronda en el mundo promoviendo la percepción de la muerte como el límite que trasgrede la vida. La muerte no es el límite de la vida, ni mucho menos un acontecimiento por carecer de valor temporal en el mundo, ya que aquel limite es indescifrable en términos del tiempo; presenta un estado de azar que se liga a la incertidumbre de ver en la muerte un abismo que arrebata el ser dejándolo en una nada que se aleja en la palabra que se agota. Blanchot considera que el morir no tiene la consistencia abrumadora del no-ser, la irrevocabilidad de lo acontecido del ser en (el) pasado. Agrega además, que esa relación vida-muerte no puede ajustarse a lo inevitable de su contacto, pues morir no se localiza en un acontecimiento, ni dura al modo de un devenir temporal: “morir no dura, no se termina y, al prolongarse en la muerte, arranca a ésta del estado de cosa en el que querría apaciguarse” .
No es más que un simulacro, algo que finge borrarse… borrándonos. “El fingir, el desmoronamiento, es lo que, a cada instante fuera del instante, paralelamente a la sinuosa línea de la vida, hace que nos deslicemos por una senda perversamente recta. ”En consecuencia la vida declina. Esta declinación no está relacionada con la muerte porque la vida dada a un hombre en el momento de nacer, lo hace suficiente para morir en cualquier momento; en medio de un imprevisible sentido de duración. Por lo tanto “el morir sigue siendo una posibilidad –un poder que la vida se otorga o que se verifica en ella y se confirma en la muerte, - bien determinada, de ese modo, entre dos términos (se comienza a morir con ese comienzo que es el principio de la vida-, y se termina de morir con lo que termina la vida, igualdad cadavérica o, para acercarnos más al gran reposo ulterior, la verdad entrópica del universo). Ahora bien, quizás morir no tenga ninguna relación determinada con vivir la realidad, la presencia de la vida ”
Morimos y nacemos una vez. La vida humana es un innumerable reiterarse: nacer, morir, nacer, morir… A pesar de ello el morir es individual, magnífica al difunto pasándolo del adentro al afuera. Se magnífica en la palabra de otro que asumiendo un poder de suplencia, da vocablos y nombra al cadáver, asegurando su supervivencia en el lenguaje. Es así como la muerte adquiere significación en el lenguaje por lo que alcanza la representación de un intento de mantener sin olvido al difunto. Aquel que atestigua del muerto mediante la palabra se autoriza a sí mismo para atreverse a hablar en público del que se ha ido. Se apodera de un modo de hablar directo, como si el muerto estuviera allí y asume un discurso sin ambigüedades aparentes, encaminado a la persona que ya no está más, que ya no vive, que ya no está aquí y que no podrá responder. ¿A quién se habla entonces, si de hecho aquel por quien se habla no está? Ese acto de poner palabras al cadáver es al parecer la única herramienta para afrontar, apoyados en el lenguaje, el instante donde nos quedamos sin palabras para elucidar aquella ausencia que se nos deviene en la muerte del otro. Las palabras dichas ante el muerto se enfocan hacia una meditación que amortigua la pena en los dolientes, para su consolación o duelo.
El orador, parado al pie de la tumba, en un sector del cementerio y oído por la colectividad que vino a acompañar la ausencia del muerto, se propone entablar un diálogo con el otro que guarda silencio. Este último no responde y no podrá responder al ensalzamiento de su existencia, porque simplemente no está ahí, es ahora algo público. Pertenece a todos en su ausencia y está condenado a lo inaccesible del lenguaje. Cae en el dominio de los hombres que exponen el cadáver ante la muchedumbre, cerciorándose antes, de que el cadáver simule una imagen de lo vivo: Desafían a la muerte brindando al difunto la posibilidad de aparentar la sonrisa: parece estar bien vestido, aparenta no estar muerto pero no puede estar vivo. “sabemos que ese cadáver que hemos vestido, acercado en lo posible a la apariencia normal borrando las huellas de la enfermedad, no reposa en su inmovilidad tranquila y segura. Arrastra el sitio que ocupa, lo abisma con él, y en esta disolución ataca, aun para nosotros que quedamos, la posibilidad de una residencia .”
Esa singularidad de mantener “vivo” al ya muerto es simplemente un rito que incluye al cadáver en un espacio. De no ser así el muerto sería sin duda un indeseable: pocos admiten que los muertos sean buena compañía. Para evitar lo indeseable del muerto se toman medidas de exclusión: al muerto se le brinda ceremonia, novena, rezo. Él, en su ausencia, ostenta un lugar donde yacerá colmado por el tiempo que lo condena al olvido: la tumba. Es el espacio donde se pretende acomodar la ausencia de aquello que antes estuvo vivo. “La tumba estaba llena de la ausencia del ser que absorbía. Un cadáver indesalojable se hundía en ella, encontrando en aquella ausencia de forma la forma perfecta de su presencia.” Además de ocupar este lugar el cadáver también precisa una lápida que se convierte no sólo en la contención del muerto, sino en la frontera, el límite material entre lo vivo y lo muerto, el recuerdo y el olvido. Ahora, el cadáver ostenta un lugar, no precisamente el cementerio donde reposa en pleno. Sabemos que de allí se irá, y puede estar en cualquier parte, precisamente allí donde estamos sin él, allí donde no hay nada, presencia invasora, oscura y vana plenitud . Antes de ir a la tumba aquel despojo cadavérico empieza a adquirir una singular extrañeza: parece ser el que era cuando estaba vivo pero no lo es; no puede ser otro, ni ninguna cosa.
Para ampliar este punto tomemos un aparte del relato de Blanchot, la sentencia de mi muerte, donde narra el aspecto de J, una mujer moribunda que está siempre al borde de la muerte: “Sus facciones eran las de una moribunda; además, tenía la boca casi abierta, cosa que no le había sucedido nunca en ningún momento mientras dormía, y aquella boca, que dejaba paso al sonido de la agonía, daba la impresión de no pertenecerle, de ser la boca de otra persona, que yo no conocía, irremediablemente condenada e incluso ya muerta” . Era otra irremediablemente. Un despojo que no posee la conciencia de estar plenamente allí; que perdura en el instante de muerte como una fugacidad que admite percibir vivaz y joven a J a pesar de su padecimiento. Es aquello que retorna, despoja y entrega al interminable morir. No es una incógnita aparecida de la existencia misma ni mucho menos emergente en ese portal que en apariencia se cruza al morir sino que es una incógnita que significa que la propia relación con la muerte no puede tener lugar bajo la luz; que el sujeto entra en una relación con algo que no proviene de él. Podríamos decir que se trata de la relación con el misterio .
Lo claro es que el muerto ha suspendido su relación con el lugar que habitó, aunque queda algo que yace pesadamente, “justamente esta base falta, falta el lugar, el cadáver no está en su sitio. ¿Dónde está? No está aquí y, sin embargo, no está en otra parte; ¿en ninguna parte? Pero es que entonces ninguna parte está aquí. La presencia cadavérica establece una relación entre aquí y ninguna parte. ” El despojo ha dejado este mundo, lo ha dejado atrás, deja atrás lo que es el mundo, está detrás del mundo. Va de regreso hacía atrás, se convierte en una cosa familiar dice Blanchot que manejamos y a la que nos aproximamos, que no nos mantiene a distancia y cuya pasividad maleable no denuncia sino la triste impotencia .
Impotencia que suele agudizarse hasta la desesperación en la familia que llora el cadáver. Cada integrante intenta hacerse dueño de aquel del que se les priva e imaginan comprenderle mejor que en vida. “se imaginan comprenderle, no sólo como era vivo, sino como muerto, teniendo de él, el mismo conocimiento que un árbol vigoroso tiene de la rama cortada por la savia que todavía les resbala.” Se adueñan del cadáver en un intento de significar la muerte y brindarle una cercanía, donde se percibe la muerte del otro como una muerte propia. Aquella ausencia presente en el cadáver acoge la singularidad del morir ajeno como una manera de acceder a la muerte propia. Cuando la familia accede a dicho elemento el muerto entra triunfalmente en la existencia dice Blanchot. “los cementerios se vacían. La ausencia sepulcral vuelve a ser invisible. Se desvanecen las extrañas contradicciones. Y es en un mundo armonioso donde todos continúan viviendo, inmortales hasta el final.” Ese otro que muere ya no es y de hecho la relación con él no puede darse. “Es semejante “ser con” el muerto ya no es “ahí” fácticamente la persona muerta misma. “Ser con” siempre significa, empero, “ser uno con otro” en el mismo mundo. La persona muerta ha dejado, pero dejado detrás de sí nuestro mundo”. Para Heidegger la muerte esboza una perdida, pero más bien como una perdida que experimentan los supervivientes; los cuales en el padecer la perdida no tienen acceso a la perdida misma del “ser” que si “padece ” el que muere. Por lo visto no experimentamos en su genuino sentido el morir de los otros, sino que a lo sumo nos limitamos a “asistir” a él .
Poner entre comillas esa asistencia a la muerte del otro no es un asunto al azar. La asistencia remite únicamente a un encuentro con el cadáver que ya no es; por lo tanto este cadáver no puede decidir, ni optar, no tiene dominio en el mundo, es un habla silenciosa. Levinas (1993) al respecto nos dice que cuando la muerte existe, yo ya no estoy, no me encuentro en disposición para captar algo. Por este no estar, el destino del cadáver es ser llevado sin oponer resistencia al rito de los muertos propuesto por los hombres que renuevan su muerte en toda esta parafernalia. Vemos entonces un cadáver rondando las calles, siendo expuesto a la mirada de miles que presumen acompañar algo que está ahí en su plena ausencia. No hay que olvidar el cadáver anónimo, que no es representado por la palabra y que queda guardado en la memoria del sepulturero (en nuestro país sucede mucho) que olvida las tumbas que ya cavó. El cadáver ya no es, antes de morir era un ser para la muerte. “El morir es algo que cada “ser ahí” tiene que tomar en su caso sobre sí mismo.” Cada muerte del otro es en cada caso la mía, replica Heidegger; advenimiento que me vincula a la propia muerte. No la anuncia, sólo la evidencia, la saca a flote, la configura al devenir de la existencia. El duelo por su muerte es colectivo, le compete a todos y a nadie. Los asistentes al acto público del cadáver, asisten a la no-presencia del muerto. Con toda aquella parafernalia se quiere nombrar la no-presencia de aquello que pertenece a “la más intima fidelidad: nuestra relación, dentro de nosotros mismos, con un sujeto .”
Esta relación con el sujeto ya muerto, es una relación de habla silenciosa. Según Blanchot este tipo de habla la podemos entender en nosotros mismos. Se pronuncia en nosotros como evidencia de que morimos con aquel que muere y que él ocupó nuestro lugar; lugar dado al azar a todos en una falta de ley que controle la muerte. Por este motivo, quizás, la muerte tiene el efecto de conmocionar y a la vez posee un sentimiento chocante; sabemos a través de este sentir, que morimos; notamos en el cadáver la finitud, la mortalidad diluyéndose. El habla silenciosa, que, en consecuencia también acontece en el muerto pues este dice: “no sé, pero sé que estoy a punto de haber sabido”: Así habla el morir a través del sufriente silencio de aquel que muere. ”
Con respecto al habla silenciosa encontramos un ejemplo en la pagina 154 del libro Un paso (no) más allá. El muerto nos dice: “muero, no puedo hacer nada por ti más que ser un peso para ti, una carga de pena, un habla que ya no te responde, la cosa inerte que no podrías querer sino olvidar hasta en tu recuerdo” luego el sobreviviente responde: “muriendo, no mueres, me concedes ese morir como acuerdo que sobrepasa toda pena, toda solicitud y donde me estremezco suavemente hasta en aquello que desgarra, perdiendo el habla contigo, muriendo contigo sin ti, dejándome morir en tu lugar, recibiendo el don más allá de ti y de mí.” Posterior a esta disertación se presenta una afirmación del muerto hacía el sobreviviente que manifiesta lo siguiente: “En la ilusión que te hace vivir mientras yo muero.” Finalmente el sobreviviente responde a la afirmación del muerto con una frase que asumen casi las mismas palabras de su interlocutor: “En la ilusión que te hace morir mientras mueres.”
Esa ilusión podría verse además, bajo la idea que, aquello que me hace desaparecer del mundo pertenece a un momento que no es seguro y que no posee garantía. Esto permite argumentar que nadie está ligado a la muerte por algo que le asegura cuándo morir y de qué manera. Se piensa en la muerte como algo que es dudoso y sólo se abisma en una duda que conduce al evadir su cercanía. Los hombres la evaden, tienden a disimularse en la huida. Creyendo huir la encuentran, porque ella es la profundidad de la disimulación. Disimularse frente a ella, de algún modo es disimularse en ella concluye Blanchot.

Bien morir y suicidio
Al saber que está allí en la disimulación no queda más que vivir para la muerte. Es preciso ganársela con decoro pues ella no es lo que está dado, es lo que hay que hacer: es una tarea que se ajusta a que el hombre es a partir de su muerte, se hace su muerte, se hace mortal. Por consiguiente es aquello que cobra sentido en la muerte a pesar de ser una nada sin presencia. Morir bien significa morir con decoro, conforme a si mismo, y respetado por los vivos. Morir bien es morir en su propia vida, orientado hacia la vida y no hacia la muerte, y esta buena muerte indica más cortesía hacia el mundo que consideración por la profundidad del abismo.
Blanchot al exponer esta tarea del bien morir nos indica que quien por torpeza fracasó en su muerte es un aparecido que sólo vuelve para continuar desapareciendo; sólo puede matarse, todavía y siempre. Esa repetición tiene la frivolidad de lo eterno y la pesadez de lo imaginario. Eterno deambular para morir sin interrupción porque no se ha muerto de verdad, es esta la opción que se le otorga aquel que decide hacer de su muerte una voluntad propia. Es posible considerar que el hombre muere porque en el mundo está la muerte a disposición para él y con ella alcanza esa otra muerte que a la vez el hombre ignora y que ella misma lo ignora, es la intimidad vacía de esta ignorancia. Un mutuo desconocerse que se entrelaza en la muerte.
No obstante quien acude al suicidio para conocer aquella muerte que lo ignora, no sólo renuncia al mundo sino que renuncia a la posibilidad de la muerte. En la novela Tomás el oscuro encontramos un acercamiento a aquella noción pues vemos que “…el hombre que se cuelga, después de haber empujado la banqueta que le servía de apoyo, última orilla, en lugar de sentir el salto que ha dado en el vacío, no siente más que la cuerda que lo sostiene, resistiendo hasta el final, aferrado más que nunca, ligado como no lo ha estado jamás a la existencia de la que quisiera liberarse…” Al parecer desde la mirada de Blanchot uno quiere matarse para que el futuro no tenga secretos, se manifieste legible y deje de ser la oscura acechanza de la muerte. El objetivo frente a la muerte es suprimirla como futuro, privarla de esa parte de futuro que parece ser su esencia, hacerla superficial, sin espesor y sin peligro. ¿Entonces el suicida renuncia al futuro? No al futuro, sino a morir su propia muerte. La muerte voluntaria es negarse a ver la otra muerte, aquella muerte que se usa sin cesar en el mundo y que busca expandirse para hacerse verdadera en si misma más allá, donde no es sino la otra muerte que aguarda ignorante.
Es entonces la muerte voluntaria la posibilidad de que el Yo se mate en un preciso momento elegido con anterioridad. Por lo que ese “Yo me mato” sugiere ese desdoblamiento que no se tomó en cuenta. “yo” es un yo en la plenitud de su acción y de su decisión, capaz de actuar soberanamente sobre sí, siempre capaz de alcanzarse, y sin embargo, quien es alcanzado no es más yo, es otro, de modo que cuando me doy muerte, tal vez sea “yo” quien la da, pero no soy yo quien la recibe, y tampoco es mi muerte –la que di- en la que tengo que morir, sino aquella que rechacé, descuidé, y ella es esta misma negligencia huida e inacción perpetua.
Se muere en aquella muerte que no se quiere asumir, que se descuidó, por lo que se entra en la desesperación. El que desespera, en palabras de Blanchot, no puede confiar en morir ni voluntaria ni naturalmente: le falta tiempo, le falta el presente en el que tendría que apoyarse para morir. El que se mata es el gran afirmador del presente. Quiero matarme en un instante “absoluto”, el único que vencerá absolutamente al futuro, que no pasará y que no será superado. Sin embargo el mismo autor nos deja claro que no se puede hacer de la muerte un objetivo voluntario, no se puede querer morir, y la voluntad, detenida en el umbral incierto de lo que no podría alcanzar, se vuelve, con sabiduría calculadora, hacia todo lo que aún es posible aprehender en la vecindad de su límite.



Miedo, lenguaje y muerte.
El acto mismo de morir es la profundidad vacía del más allá, es el hecho de morir que supone una inversión radical por la cual, la muerte, que era la forma extrema de mi poder, no sólo se convierte en lo que me despoja arrojando – quitándome el poder de comenzar, y aun determinar-, sino que convierte en lo que no tiene relación conmigo, ni poder sobre mí, lo que está desprovisto de toda posibilidad, la irrealidad de lo indefinido. Inversión que no puedo pensar, que ni siquiera puedo concebir como definitiva, que no es el pasaje irreversible más allá del cual no habría retorno, porque es lo que no se realiza, lo interminable y lo incesante. La muerte está tras nosotros, es la posibilidad del hombre, “es su oportunidad, por ella nos queda el porvenir de un mundo acabado; la muerte es la esperanza más grande de los hombres, su única esperanza de ser hombres.” Le queda la angustia , el terror a la muerte. La existencia es angustia. Irremediable devenir de la muerte, de ello sólo queda el desacostumbramiento que acarrea el sobresalto ante la muerte que sólo indica miedo. Miedo que se considera bajo el pensamiento constante de la muerte incluido en el discurso, es la queja ante su devenir. Para Blanchot este pensamiento obstaculiza la reflexión sobre la muerte: “El pensamiento de la muerte no nos ayuda a pensar la muerte. Muerte, pensamiento, tan próximos que, pensando, morimos, si al morir nos permitimos no pensar: todo pensamiento sería mortal; todo pensamiento, último pensamiento. ”
Lo pensado muere, lo mismo que la palabra que lo nombra. El pensamiento acoge la muerte, divaga entre preguntas que se anteceden como gotas de lluvia que forman un arroyo. De ello puede germinar palabra, palabra que habla. El lenguaje tiene la posibilidad de destrucción expresa Blanchot; toma lo no dicho y lo expresa, dejando lo no dicho como dicho. El lenguaje conlleva un límite que lo condena a no decir totalmente lo no dicho, algo se le escapa. De esta situación queda la posibilidad de alejarse de lo dicho que separa de su estado inicial gracias a la muerte. Lo que nombro muere en la circunstancia de lo no dicho. Se transfigura en una lapida que separa de manera aparente, en lo simbólico, bajo el orden del signo, el ser en el mundo y la muerte. Esa lápida pesa en el vació concluye Blanchot pues aquello que nombro ya no es la realidad, sino la presencia objetiva que, al ser palabra que justamente indica el acto de nombrar que posee el lenguaje.
Para Blanchot esta característica del lenguaje es muy significativa. En el texto La literatura y el derecho a la muerte (1947) encontramos una disertación abundante de este tema que hace entender aquella imposibilidad del lenguaje para nombrarlo todo. En un pasaje Blachot Expresa: “Cuando hablo, niego la existencia de lo que digo, pero niego también la existencia de quien lo dice: si bien revela al ser en su existencia, mi palabra afirma, de esa revelación, que se hace a partir de la inexistencia de quien lo hace, de su facultad de alejarse de sí mismo, de ser distinto de su ser .”
Alejarse de sí mismo, siguiendo a este autor, permite ser distinto de sí mismo. También es cierto que el alejamiento que lo ha nombrado, contiene la idea de lo dicho como ausencia de lo que no es. Para adentrarnos en esto recordemos el ejemplo expuesto por Blanchot acerca de la palabra gato . Gato es una palabra creada por el lenguaje corriente, donde la palabra gato no es la no existencia del gato, sino la existencia hecha palabra. El lenguaje pretende decir una realidad perfectamente determinada y objetiva. El resultado es que el lenguaje que niega y agrega, restituye la existencia de lo que nombra pero “su tormento es aquello de lo que carece por la necesidad que tiene de ser lo que le falta. Ni siquiera puede nombrarlo. ”
Luego de esta disertación retomemos el tema del miedo a la muerte, ahora siguiendo a Blanchot que sede la voz a Levinás para sostener que el terror a la muerte no es porque la muerte pueda ponerle fin, sino porque ella excluye a la muerte, porque debajo de la muerte sigue estando allí, presencia en el fondo de la ausencia, día inexorable sobre el cual salen y se ponen todos los días. El morir sería abandonar el mundo y a la propia muerte; el hombre lleva consigo a la muerte, es ella quien lo vuelve hombre en el devenir y a la vez es ella quien suprime al hombre, lo aniquila, lo suprime de su mortalidad pues el hombre deja de ser hombre al momento de la muerte, deja de ser mortal, cosa que produce miedo a morir y dibuja una terrible imposibilidad para morir.
De este argumento dice Blanchot, se apropiaron las religiones al proponer una continuación de la vida en el horizonte de la muerte. Sin embargo morir, es dejar de ser mortal, dejar de ser hombre. Mas aun la religión hace de este suceso una idea que sostiene la continuidad, como si la muerte no aconteciera. Por este motivo se intenta seguir la vía de la reencarnación (resurrección) que propone la imperfección de la muerte anterior y propone redimir en una nueva vida sus errores pasados, todo esto conduce únicamente al olvido de morir.
En el mismo sentido el análisis de la muerte desde una posición filosófica o existencial, que pone afuera del mundo al que muere como fin del “ser ahí”, “del ser en el mundo ” no otorga ninguna aclaración o esperanza acerca de la vida después de la muerte. Ni siquiera entrega posibilidades de comprender lo acontecido en el morir. Heidegger amplia lo que venimos exponiendo al enunciar que “el análisis de la muerte se mantiene, sin embargo, puramente dentro del más acá en cuanto que se limita a hacer la exégesis del fenómeno bajo el punto de vista de su manera de entrar en el “ser ahí” del caso en cuanto posibilidad de ser de éste. Con sentido y razón no cabe ni siquiera preguntar en forma metódicamente segura por lo que será después de la muerte sino tan sólo una vez concebida ésta en su plena esencia antológica ”.
Inclusive dichas ideas sobre la muerte después de la vida (de la muerte diría Blanchot), responden a un tiempo anterior a la muerte y necesariamente no logran descifrar nada. En cuanto al “ser ahí” que se figura estas cuestiones siguiendo huellas de la prolongación de la vida podemos pensar que análisis de cualquier tipo acerca de la muerte, no pueden responder a una idea imaginada. La muerte responde a algo por medio de un saber sabiendo, diría Blanchot, que se incrusta en el silencio. Ese saber sabiendo puede decirse también como un morir muriendo, que concede al ser el ser hombre. En ningún momento Blanchot propone la muerte como algo inminente sino más bien como algo que sucede por el sólo hecho de ser hombres. Para Heidegger este asunto inminente no es exclusivo de la muerte. También es inminente la tormenta vista en el horizonte, la cita para hablar con otro, de morir y esto lleva consigo la posibilidad. Posibilidad de guarecerse de la tormenta, de hablar con otro, de “ya no ser ahí.” La muerte es una posibilidad de ser que ha de tomar sobre sí en cada caso el “ser ahí” mismo. Con la muerte es inminente para el “ser ahí él mismo en su “Poder ser” más peculiar. En esta posibilidad le va al “ser ahí” su “ser en el mundo” absolutamente.”
Blanchot deja claro que el hombre ha olvidado que muere y en ese acontecer lucha en vano sabiéndose ya muerto en un devenir temporal. La muerte es la lejanía, algo inalcanzable; la vida es también lejanía, pero es ahora un lugar natal que se ha dejado, por hacer caso de llamados falsos. Lo único, siguiendo al mismo autor, es luchar, aunque ese enfrentamiento provoque seguir viviendo, pues todo aquello que aproxime a la meta hace que esta, sea inaccesible; se escapa. La muerte escapa, es la comprensión del ser pero escapa a esta comprensión. Reúne a la muerte y al ser, y no es ni ser ni muerte. Es la esperanza del ser y a la vez su tarea, la nada que lo habita forma el mundo en el hombre que trabaja para ello. También la muerte es su desdicha, “Por el hombre viene la muerte al ser y por el hombre el sentido reposa en la nada; no comprendemos que, privándonos de existir, haciendo la muerte posible, infectando lo que comprendemos con la nada de la muerte, de suerte que, si salimos del ser caemos fuera de la posibilidad de la muerte y la salida es la desaparición de todas las salidas.”




Tiempo
“El vacío del futuro: la muerte halla ahí nuestro porvenir.
El vacío del pasado: La muerte halla ahí su tumba ”

El reloj instalado en lo alto de la torre. Se le puede ver a la distancia: las manecillas controlan el tiempo humano. El hombre sabe de un pasado que lo antecede, predice un futuro que vendrá y se permite indagar ambos – observación indistinta – en un presente simultáneo y eterno. Encuentra que: en el futuro no retornará más que lo que puede ser presente (el modo poético), lo mismo que en el pasado no ha retornado más que aquello que del pasado no perteneció jamás a un presente (el modo narrativo). El presente parte de sí mismo dice Levinas, es la salida de si mismo porque implica un desgarramiento cuya trama se basa en un infinito sin comienzo ni fin. Está sometido a un pasado, siendo este, un mero recuerdo basado en una historia que no es historia. Por eso cuando nos damos al presente no logramos hacer tangible una serie lineal de duración por que “no se trata de un presente extraído de un tiempo constituido de antemano, no es un elemento del tiempo sino la función del presente, el desgarramiento que produce en la infinitud impersonal del existir.” No queda más que un sobrevenir del tiempo como una fuerza que brinda la posibilidad de la muerte. Presente que se posterga en la ausencia del ser, lo antecede, lo promueve en la ilusión de dominar el tiempo, de postergar la vida en la memoria de un pasado inaccesible “como si la memoria fuese de todos y el olvido de nadie.” De tal modo los recuerdos serían condenados al olvido para que en ese olvido, en el silencio de una profunda metamorfosis, nazca al fin una palabra, la primera palabra de un verso. No obstante el recuerdo reposa ensombrecido por lo impenetrable de la evocación en tiempo: Lo evocado recurre a la palabra para narrar pero lo narrado se borra en un murmullo incesante que nada lo detiene, reiterándose, multiplicándose, tornándose en simulacro de algo que se vivenció pero que sólo le queda la imposibilidad del lenguaje para apresar el recuerdo que se le escapa. Queda entonces la posibilidad de la memoria: ser recordado. Más aún esa memoria está condenada a fallar no por su incapacidad para recolectar todo aquello que percibe el ser sino por su limitado lenguaje. Las encrucijadas del tiempo prevén la anulación de lo dicho en el mismo tiempo, esa distorsión inexplicable del recuerdo que abarca el modo narrativo no puede nombrar aquello que irremediablemente se le escapa.
Para ampliar esta perspectiva tomemos a modo de ejemplo el filme Cinema paraíso en el cual el personaje principal (Toto) retorna a sus recuerdos de infancia y adolescencia luego de haber recibido la noticia de que su mejor amigo (casi un padre) falleció. Lo básico para formar la narración de Toto, es el hecho de que él tuvo que encontrarse con todo aquello que lo rodeó para lograr hablar de todo ello. También tuvo que encóstraselo todo para desear encontrárselo o al menos presentir que deseaba encontrárselo y a la vez, para poder encontrárselo, aunque jamás lo hubiera encontrado: “…el deseo tuvo que prepararle para ello y el habla disponerle, con el espacio que ambos detentan y sin el vacío con el cual el encuentro colmaría y se cumpliría, al modo de un acontecimiento histórico. ”
Siguiendo esta idea concluimos que Toto está preparado para doblarse en la historia cuantas veces desee. Consigue entonces rebasar el tiempo y narrarla en continuos simulacros, donde pone en palabras lo acaecido y revive todo en una apariencia que intenta narrar su propia ausencia. Se recobra la historia de Toto que simula acontecer de nuevo; sin embargo, aquello es inabarcable es su esencia por presentarse en el tiempo y el lenguaje. Pasado, presente y porvenir serian “todo uno” dentro del filme, aunque las tres temporalidades conserven el tiempo en una estructura con tres variables: “El presente no puede retrotraer el pasado y el futuro a una actualidad acaecida o por venir, no piensa en un presente consumado o por consumar ” El acabamiento de la historia sería una posibilidad de ficcionarse muchas veces siguiendo el lenguaje; ya que su recuperación aparente por intermedio de la memoria, no puede hablar de una conclusión sino de una posibilidad de ficcionarse o doblarse muchas veces.
El evocar no puede rebasar la presencia de lo evocado, es una muerte inevitable que permanece en el lenguaje. Mientras Toto narra el pasado, este se va borrando, se desplaza al silencio de su propia ausencia, donde se hallará cuando la palabra que lo nombra acuda a él para nuevamente evocarlo. El pasado es un habla sin presencia aunque con ella se revive lo anulado y no logra agotar la presencia que denomina. El trabajo de escribir, se conduce en el intento de hacer huella o marca que confine lo dicho al vocablo escrito, y luego lo lleve al libro, el escribir el recuerdo hace que este se prolongue la vida durante su propia muerte asegura Blanchot.
La relación que existe entre lo escrito y la presencia que intenta atrapar, siempre será imperfecta. La escritura sólo encierra la presencia en un signo que rompe la presencia al expresarse y en este caso lo que se comunica, se comunica de manera imperfecta; el recuerdo escrito conserva la libertad de expresarse, libertándose del lenguaje, ese es su triunfo. En Blanchot no parece posible la recuperación de la historia. El presente se vuelve más bien el espacio temporal quieto y vacío, deshabitado por formas que parecen moverse en un aparecer-desaparecer múltiple, de varios y simultaneo, una cosa se va tornando la otra o las otras, porque la individualidad sólo se asoma como el rostro posible de muchos en el mismo punto. De modo que hay un desvanecimiento en lo impersonal de ese espacio sin lugar y tiempo y del nosotros.

Deambular…
Concluir, acabar, finalizar, fenecer, espirar, agonizar, dejar de escribir, desaparecer. No queda sino lo escrito y de ello sólo acontece la desaparición del yo en un devenir temporal que cae sin remedio en el vacío de la ausencia. La muerte ocupa la atención de los hombres que buscan escandir su efecto en la voluntad de las sociedades y no procuran alcanzar el paso (no) más allá, que los desdoble en el lenguaje de otros que perecen igual, en el tiempo que lo abraza todo. Bien morir es la dignidad del hombre que se entrega a su posibilidad de muerte, sin interrumpirla con la voluntad de cortar la posibilidad de morir un día cualquiera, mediante la elección del sujeto y alejándose de toda formalidad para morir en el consecuente estado de muerte que deviene al hombre.